Dieviškoji komedija

Dantė Alighieri

Dieviškoji komedija

3 dalių spektaklis
Iš italų k. vertė Aleksys Churginas
Spektaklio premjera įvyko 2012 m. Balandžio 26 d. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre
Spektaklio trukmė: 3 val.50 min.

Kūrėjai

Prodiuseris Teatras Meno Fortas

Spektaklio koprodiuseriai
Apulijos teatras (Baris, Italija)
Tarptautinis Stanislavskio fondas (Maskva, Rusija)
Festivalis „Baltiskij Dom (Sankt Peterburgas“ Rusija)
Lietuvos nacionalinis dramos teatras
Spektaklis sukurtas remiant Lietuvos Respublikos kultūros ministerijai ir prodiuseriui Aldo Miguel Grompone (Roma, Italija)

Režisierius Eimuntas Nekrošius
Scenografas Marius Nekoršius
Kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva
Originali muzika Andrius Mamontovas
Šviesų dailininkas Džiugas Vakrinas

Vaidina

Dantė Rolandas Kazlas
Vergilijus Vaidas Vilius
Beatričė Ieva Triškauskaitė
Popiežius Remigijus Vilkaitis
Pasiuntinys Paulius Markevičius
2πR Audronis Rūkas
Italija Marija Petravičiūtė
Sapija Julija Šatkauskaitė
Frančeska Beata Tiškevič, Adelė Teresiūtė Aukštikalnė
Džema Milda Noreikaitė
Pija Jurgita Jurkutė
Vani Fučis Darius Petrovskis, Adomas Juška
Brunetas Latinis Simonas Dovidauskas
Kasela / Charonas Vygandas Vadeiša
Florentietis Pijus Ganusauskas
Ninas Justas Valinskas, Šarūnas Zenkevičius

Režisieriaus asistentas Tauras Čižas
Garso režisierius Arvydas Dūkšta
Rekvizitas Genadij Virkovskij
Scenos technikas Oleg Virkovskij

Recenzijos

Spektaklio sielos galia
2012 06 21
Daiva Šabasevičienė
Kultūros barai, 2012 Nr. 5

Naujasis Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Dieviškoji komedija“ įrodo teatro tiesą: smarkiai besikeičiantis, besipučiantis, visko sotus teatras pamažu praranda savo esmę, ir tai didžiausias tos kaitos trūkumas. O Nekrošius teatro esmę išsaugo. Jam nereikia veržtis tobulumo link, nes tam tikra režisūrinės pozicijos „statika“ tampa didžiuliu privalumu. Dante’s Alighieri’o daugelį metų rašyta iš tikrųjų dieviškoji „Komedija“ nesukėlė režisieriui noro keisti amžinųjų dalykų turinį, žalojant prasmes.

Dviejų dalių – „Pragaro“ ir „Skaistyklos“ – sceninė interpretacija, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre parodyta balandžio pabaigoje, nubloškia į tokią režisieriaus metafizikos gelmę, kur verbalinis prasmių ir reikšmių sluoksnis tampa nebesvarbus. Verčia pasitelkti visas suvokimo galias, kad pakiltum į poetines aukštumas, panertum į juodą gelmę, vedamas unikalių teatrinių regėjimų. Jie neįkyrūs, nedogmatiški. Tai švelnūs būties prisilietimai, kai net nežinai, ar buvai paliestas. Nekrošius neteisia nusikaltusių, neieško teisiųjų – visiems suteikiama teisė tiesiog gyventi, nors „Dante savo „Komediją“ rašė kaip baudžiamąjį kodeksą, kur už nuodėmę atitinkama ir bausmė.“1

Žodžiais, kurių šiame spektaklyje lyg ir pakanka, Nekrošius nesiekia išsakyti visko, jis ieško metaforinių atitikmenų, suteikdamas jiems teatrinį turinį. Kiekvieną ištartą sakinį paverčia filosofine tiesa, suradęs ją įkūnijantį įvaizdį. Spektaklis tampa minčių lobynu. „Dieviškojoje komedijoje“ kaip niekur kitur Nekrošius kuria visumą iš ypač paprastų dalykų, tačiau kiekvienas ženklas, kiekviena linija ir judesys nematomus dalykus paverčia matomais. Tarp atvaizdų ir žiūrovų sukuriamas grįžtamasis ryšys. Ženklų, simbolių prasmę atskleidžia spalvos, šviesa, gestai, laikas, erdvė, įvairios detalės. Kartu su Dante Nekrošius modeliuoja tekstą, kuris ne tik perteikia informaciją, bet ir atskleidžia savo prigimtį. „Dieviškoji komedija“ – tai langas į nematomą pasaulį. Nors niekam nelemta grįžti, kartą peržengus anapusybės slenkstį, o režisierius laikosi kanono, bet paradoksaliai nepaiso jo primetamų suvaržymų. Praeitis, dabartis ir ateitis čia egzistuoja tuo pat metu. Kelionė Pragaro ir Skaistyklos ratais atveria ir žemiškąjį, ir dangiškąjį lygmenis.

Kodėl Nekrošiui svarbu įminti „Dieviškosios komedijos“ paslaptis? Tai nėra pasakojimas apie pomirtinę sielos būseną. Svarbiausias čia žmogus ir jo pasirinkimas. Padedamas Beatričės, režisierius tampa tikruoju teatro poetu: ne tik „aprašo“ kuriamą pasaulį, bet ir „komentuoja“ jį įvairiomis meninėmis vizijomis. Visi šie prisilietimai tokie įtaigūs, tarsi pats Dante būtų nurodęs juos remarkose.

Beatričės paveikslas geriausiai atveria komedijos žanro paslaptis. Tikra komedija visada „kvėpuoja“ laisve ir paprastumu. Jos personažams leidžiama būti ir pranašais, skelbiančiais tiesas, ir vėjavaikiais svajotojais. Todėl amžinosios tiesos spektaklyje nuskamba ypač skaidriai. Net Pragaras čia nebaisus, suvokiamas kaip natūrali nusidėjusios sielos būsena. Nuo pat pirmųjų spektaklio akimirkų režisierius diktuoja savo kuriamo pasaulio sąlygas, priverčia žiūrovus paklusti veiksmo dinamikai, sukelia mąslią jų nuostabą, o juk ji ir yra kūrybos esmė. Pasakojimas remiasi grįžtamąja atmintimi. Visa tai, ką sukūrė Dievas, regime veidrodžio atspindžiuose. Kartais jis net deginantis – veidrodinis Dievo atspindys stipresnis už Pragaro liepsnas, o kartais primena nebylią juodą nepramušamą sieną. Nekrošiui svarbiau Dievo esatis negu pragmatinės tikėjimo priežastys.

Vėliau, kai statys trečią „Dieviškosios komedijos“ dalį – „Rojų“, Nekrošius pasitelks Andrea Palladio architektūrinį stebuklą – tai Vičencos Teatro Olimpico, kur tarp autentiškų renesansinių arkadų, juosiančių visą publikai skirtą erdvę, spindi ištapytas žydras dangus su debesėliais. „Pragare“ ir „Skaistykloje“ tą regime maketuose, tad veidrodinės šviesos atspindžiai iš rūškano Vilniaus turėtų nesunkiai pasiekti saulėtą Italijos miestą. Ar tai sutapimas, ar ne, mums nebus leista sužinoti, bet „Rojų“ Nekrošius statys seniausiame Europoje uždarame XVI a. teatre Vičencoje, o būtent šią „Dieviškosios komedijos“ dalį Dante dedikavo Vičencos prakilniajam valdovui, generaliniam vikarui Can Grande.Teatro Olimpico scena atrodo mažesnė, siauresnė už Lietuvos nacionalinio dramos teatro erdvę, jos centre – į gylį nusidriekianti perspektyva, mediniai suolai primena akmeninius graikų ir romėnų amfiteatrų po atviru dangumi suolus. Įdomu, kaip Nekrošiaus „Rojus“ atrodys tokiame teatrinės architektūros rojuje? Kokios bus dekoracijos, ar jų apskritai čia reikės? Ar tas Palladio rojus netrukdys atsirasti Nekrošiaus „Rojui“? Tokia intriguojanti spektaklio kelionė nulemta kūrybinės režisieriaus sėkmės, o ne kokio nors atsitiktinumo. Kita vertus, „Pragaro“ ir „Skaistyklos“ vizija Vilniuje leis greičiau įžiebti „Rojaus“ šviesą Vinčencoje.
Spektaklyje scenos dėliojamos lyg mozaika, kurios centre – pats Dantė (Rolandas Kazlas) su jam į pagalbą nuolat atskubančiu Vergilijum (Vaidas Vilius). Sulyginęs savo ir Vergilijaus pėdos dydį, Dantė ima pasitikėti vedliu. Vergilijus gelbsti Dantę, bet leidžia jam „liepsnoti“ net tada, kai šis stovi avanscenoje ir žvelgia į publiką. O bučiniais apipiltai Beatričei padeda tapti Dantės išsvajotąja. Spektaklis kuriamas tarsi šuorais, saistomais jausminių gijų. Čia nėra „graviūriško“ ar „grafiško“ smulkaus piešinio, kaip šios poemos XIV a. iliustracijose, kuriomis dailininkai bandė atspindėti neaprėpiamą Dante’s pasaulį. Nekrošius savo „graviūrą“ raižo, kad įvaizdžiais atvertų prasmes.

Smulkaus sudėjimo aktorius Vaidas Vilius puikiai vaidina mitrų vedlį po Pragarą ir Skaistyklą, suprantantį, kad „laimingi tie, kuriems ten laisvas kelias“. Pavargęs Vergilijus panašiai kaip senoviniam paveiksle tiesiog prigula pailsėti, keistai iškėlęs kojas į viršų, pabrėždamas, kad Nekrošiaus mene viskas vyksta truputį „ne taip“.

Nepavargstantis Rolando Kazlo Dantė siekia pažinti patį tiesos pradą. Net schematiškai sudėliotose scenose aktorius išlaiko vientisą vaidmens ir minties dramaturgiją. Tekstą jis valdo nepriekaištingai, o intonacijų skalė tiesiog stulbinanti – nepamirškime, kad pati poema daugiaprasmė, alegoriška ir, deja, labai netolygiai išversta (Aleksio Churgino vertime renesansinis stilius kartais pereina į romantinį). Kazlas vietomis supaprastina, prižemina tekstą, tarsi skaitytų Vlado Šimkaus poeziją, bet Vergilijui už rankos griežtai atvedus Beatričę (Ieva Triškauskaitė), jo Poetas tampa įkvėptuoju. Ar „vaizduotė savo noru atlekia pati?“ – klausia Dantė. Aktoriaus tariamas tekstas tam tikromis aplinkybėmis tampa konkrečiu veiksmu – Kazlas paverčia Poetą spektaklio struktūros kūrėju, atsakingu ne tik už konkrečius žodžius, bet ir už viską, kas vyksta. Iki smulkiausių detalių apgalvotos scenos paradoksaliai kvėpuoja kūrybos laisve. Kai finale Beatričė ragina Poetą elgtis drąsiau („Ar nežinai, / Kad laimės amžinos buveinė šičia?“2), Dantė tarsi vaikas, pasaulį liesdamas mokytojo (Vergilijaus) ir mylimosios (Beatričės) „rankomis“, atrodytų, sako žiūrovams, kad anapusybė atsiveria tik poetams, bet ir jiems ne visada sekasi išvengti kasdieniškų intonacijų. Kazlo Dantė moka ir orą pabučiuoti, ir avanscenoje gulinčią knygą paglostyti, primindamas, kad sceninis pasaulis yra tikras ir iliuzinis tuo pat metu.

Jau pirmosiomis spektaklio akimirkomis Nekrošius nusilenkia didžiajai italų kultūrai ir, svarbiausia, pačiam Dante’i. Ne vien todėl, kad pirmieji tekstai tariami originalo kalba – jo žmoną Džemą (Gemma di Manetto Donati) įkūnijanti Milda Noreikaitė prabyla itališkai. Spektaklio koloritas ir vaizdiniai taip pat byloja apie pagarbų režisieriaus žvilgsnį. Scenos, kuriose iškyla Poeto gimtosios Florencijos statinių maketas, tarytum simbolizuoja triumfališką jo sielos sugrįžimą į išlaisvintą miestą, iš kur jis, priklausęs baltųjų gvelfų partijai, buvo ištremtas juodųjų ir kur iki pat mirties neturėjo teisės grįžti. Nors Florencija daug kartų bandė susigrąžinti Dante’s palaikus, tačiau ir šiandien jie ilsisi Ravenoje. Rašydamas „Komediją“ Dante vylėsi išlieti visą savo sielvartą, troškimus, politines nuostatas („Italija, bedalė vergė tu, / Bevairis laivas vėtroj pasiklydęs“3).

Pirmiausia į akis krinta aštuonkampė Duomo (Santa Maria del Fiore) krikštykla, kurioje Dante buvo pakrikštytas, Palazzo Vecchio varpinė, Santa Croce bažnyčia ir, aišku, Ponte Vecchio tiltas, kurį net ir finalinėse scenose režisierius nutiesia tarp Beatričės ir Dantės, kad simboliškai susietų dvi viena kitos ieškančias sielas. Vėliau Beatričė, vilkėdama raudonais drabužiais, šį akinamai baltą tiltą nusineš kaip meilės simbolį.

O kokia graži scena, kai Dantė, vilkėdamas baltais marškiniais, tarsi baltumu švytinti Florencija, priklaupia ant kelio, o Beatričė smuikuoja, stovėdama ant Florencijos maketų!
Senovės graikai sirenas – saugotojas nuo nelaimių – dažnai vaizduodavo antkapiuose. Iš mitų apie sirenas kilo bendrinė sąvoka, reiškianti puikų balsą turinčią gražuolę. Beatričė dainuoja, nes myli, suklykia tarsi mitinė sirena, prisaikdindama save, kad visada globos Poetą. Net atsidūrusi prie juodų veidrodinių Pragaro vartų, ji ramiai griežia smuiku. Natūralų aktorės Ievos Triškauskaitės grožį režisierius ir kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva pavertė skulptūriniu grožiu. Su balta suknele, mergaitiškai surištais plaukais, į viršų tiesianti ranką, ji primena atgijusią marmuro statulą. Beatričė į sceną kartais įžengia be batelių, nes ji – dvasia, kalbanti visu kūnu.

Spektaklio kontekste Triškauskaitės Beatričė yra dvasingumo metonimija. Aktorė niekada neperžengia poetiškumo ribų, nei žodžiams, nei veiksmams nesuteikia kasdieniškai žemiško atspindžio. Siekdama dvasinių vertybių ir reikšmių refleksijos, ji tampa visų sutiktųjų įkvėpėja ir palydove. „O, tu, vienintele, kurios dvasia / Viršum visų būtybių žmogų kelia / Mirtingojo pasaulio erdvėse!“4 – pirmieji Beatričės žodžiai turi tiesioginę prasmę, tačiau Pragaro ir Skaistyklos ratuose jos alegoriškumas suteikia pranašės bruožų. Nekrošiui tai svarbu, nes jis nuolat pabrėžia Dante’i būdingą kosmogoninį pasaulio suvokimą. Poetinė spektaklio forma atrodytų sunkiai įsivaizduojama, jei Beatričės linija nebūtų tokia dvasinga. Tikrosios meilės atspindys yra gailestingumas ir ilgesys (juk Dante šią poemą skyrė savo anksti mirusiai mylimajai). Ji – tarsi dieviškos šviesos spindulys, režisieriui atstojantis Dante’s žvaigždes. Tą nuolat pabrėždamas, Nekrošius vis dėlto nemistifikuoja Beatričės, pavyzdžiui, „papuošia“ ją spalvotais lipniais lapeliais, kurie nubyrėję tampa tiesiog spalvotų šiukšlių krūvele. Ugnis – tai liepsnojanti kėdė, kurią Beatričė įneša ir spektaklio pradžioje ir pabaigoje. Minčių grandinėje irgi apstu kasdieniškų detalių, antai Skaistykloje prigludusi prie Dantės, ji nustemba: „O, barzda!“

Spektaklio erdvė – keliasluoksnė. Avanscena – lyg pragaro žiotys, čia Dantė, Vergilijus, Beatričė, Frančeska, Paolo ir kiti išpažįsta savo sielos skaudulius. Marius Nekrošius erdvę paliko atvirą, tai leidžia režisieriui į veiksmą įtraukti net kulisus, tačiau kartu tai erdvė, turinti vidinę autonomiją. Vienoje pusėje skersai pastatyta juoda veidrodinė siena, pro kurią vėlės bando prasimušti, kad galėtų „žengti į dangų“, kitoje stūkso didžiulis juodas rutulys, kuriam prasivėrus (tai nutinka „Skaistyklos“ pabaigoje) pamatome raudoniu žėruojančią prarają. Spektaklio laiko atžvilgiu ši sfera atsivėrusi būna trumpai, tačiau jos karštis ir metafizinė galia veikia labai grėsmingai. Nors erdviniai sluoksniai nesusilieja vienas su kitu, vis dėlto jie nėra griežtai atskirti. Ir Pragaras, ir Skaistykla, ir Rojus, kurį kol kas leidžiama tik nujausti, ir tos plokštumos, tas rutulys – viskas čia vienodai artima ir tolima. Režisierius, scenografo padedamas, nebijo priminti, kad žiūrėjimą lemia žiūrinčiojo dvasinis patyrimas.
Iš pragaro – nuodėmių ir aistrų knibždėlyno, per skaistyklą – dvasinį ir moralinį tobulėjimą „ridenasi“ dvylika „sielų“, bent po mirties išpažįstančių savo žemiškojo gyvenimo nuodėmes. Nusidėjėliai, kylantys ir krintantys, patiriantys dvasinius sukrėtimus, čia nebauginami neišvengiamu atpildu už paklydimus. Iš Kazlo Dantės jie sulaukia net paguodos. Būti išklausytiems ir nenubaustiems – krikščioniško gyvenimo privilegija. Režisierius visus juos apvilko vienodais apsiaustais, visų veidai be grimo… „Jų dienos nykios“, po jų kojomis griaudėja žemė, „ašarom patvinus“. Šie pilkieji „juodvarniai“ pranašauja žmonijos lemtį – tai Nebūtis. Nekrošius neslepia nuojautos, kad išsigelbėjimo nėra, anaiptol – ją sustiprina.
Įtaigi scena, kai Vergilijus kalba apie tuos, kurie gyveno iki krikščionybės ir „nebuvo Viešpaties tikri tarnai“. Čia režisierius, kiekvienai vėlei įduoda baltus pagalius (tarsi griaučių gabalėlius), iš jų surenčiamas kryžius, kuris netrukus subyra tarsi „miruolis“. Kartais pasigirsta vaiduokliškas sauso miško traškesys – išsigelbėti dar nepavyko nė vienai vėlei. Jų vedlys – Audronio Rūko suvaidinta „lygtis“ 2πR (užuomina, kad poemos struktūra pagrįsta skaičiais, simbolizuojančiais Švč. Trejybę ir tobulumą). Keistoji palydovė, keliaujanti pragaro ratais, – kaulėto veido, aukšta, juodai apsisiautusi figūra. Šiurpas nukrato, kai vėlės, iš kurių kiekvieną ką tik pabučiavo Dantė, klusniai sustoja vorele ir dingsta paskui tą nežinomąjį.
Nekrošius labai atsargiai „kalbasi“ su vėlėmis. Užjaučia jas, kartais pašiepia. Popiežius parodomas baisesnis negu dvasininkas Vani Fučis (Darius Petrovskis) iš Pistojos, pavogęs zakristijos auksą. Dantė sutinka jį Pragare, gyvačių raizgalynėje, bekeikiantį Dievą. Gražuolis vagis apklojamas žėrinčia folija, kuri žybčioja auksiniame karste… Taip režisierius „materializuoja“ materijos beprasmybę. Popiežius (Remigijus Vilkaitis) taip pat išleidžiamas į sceną ilgais, sukryžmintais folijos „takais“ ir apšviečiamas auksiniu geltoniu. Trečiajame veiksme poetas atkeršija popiežiui – šis nugramzdinamas į pragarą. (Suskilus Florencijai, Dante, nepaklusęs popiežiui, buvo ištremtas.) Iškilmingai gaudžiant trimitams, Popiežius nusileidžia iš šv. Petro sosto, pasigiria sėdėjęs ten „daugiau kaip mėnesį“, ir didėjančia kėdžių piramide vėl bando agresyviai kopti aukštyn, bet raudonkepuriai dvasininkai nustumia jį šaukdami: „Melo liūne skendi žmonija!“ O vėlės ropščiasi per Popiežių kaip per tuščią vietą.
Spektaklyje labai svarbi šviesa – ne tiek dėl tikslaus apšvietimo, kiek dėl to, kad ji simbolizuoja nušvitimą. Šviesa dažnai sklinda spinduliais, todėl daugelis scenų primena bažnytinę šventųjų tapybą. Būti teisingai apšviestam, reiškia būti atskleistam šviesos. Šviesų dailininkas Džiugas Vakrinas apšvietimą valdo taip, kad pabrėžtų personažų energiją.

Nekrošiaus fantazija, harmonijos pojūtis ir Pragarą, ir Skaistyklą paverčia gyvybės ratais, pripildytais realių, dramatiškų, kartais net melancholiškų vaizdinių. Dantės ir Beatričės scenos sklidinos ilgesio ir smalsaus stebėjimo. Poetų vaizduotė begalinė! Čia skaitomi mirusiųjų laiškai, įvežami rogėmis… Čia Vergilijus apipila jais Dantę… Čia klajoja daugybė savižudžių…

Režisierius, Vilniuje pastatęs dvi „Komedijos“ dalis, galėjo rinktis pragaru alsuojančius „griovius“, tačiau kiekvieną sceną jis priartino prie tikrovės, iš poemos išsirinkdamas tokias vietas, kurios padėtų greičiau išvysti šviesą. Spektaklis išlaiko tobulą jausmų ir proto pusiausvyrą. Tiesioginės prasmės jame kryžminamos su alegorinėmis. Kelionėje sutiktos būtybės Dantės regėjimuose prašyte prašosi būti išganytos. Toks požiūris priimtinas Nekrošiui, kuris Dievo palaimą suvokia kaip proto ir Apreiškimo sintezę.

Spektaklyje muzikos daug ir ji skamba beveik be paliovos. Andrius Mamontovas ne tiek kūrė originalią muziką, kiek originaliai kompiliavo įvairių kūrinių ištraukas, iš jų sukurdamas savarankišką muzikinę „Dieviškosios komedijos“ partitūrą. Nekrošius kartu su Mamontovu sukūrė beveik muzikinį spektaklį, tiksliau tariant, tai spektaklis – simfonija. Tarsi dantų kalenimas pasigirsta garsai, kuriuos lazdelėmis ritmiškai muša vėlės, Vergilijus smuikelio smičiumi paliečia Dantės galvą, grėsmingi vargonų akordai skelbia Popiežiaus juodosios atgailos pradžią, „nebyliojo kino“ garsai atgaivina skaidrų gimtinės ilgesį, apėmusį Dantę. „Ravena, Roma, Mantova, Siena, Verona…“ – aukštyn kylanti emocinė gaida kartu su gyvai atliekama muzika paverčia Pragarą gyvenama vieta. Trys dainuojančios moterys primena gyvą paveikslą, o iš minareto atsklidusi malda byloja apie Mahometo kančią. Dantė prislegiamas didžiuliu būgnu, kurio membraną mušant rankomis sklinda netoninis dundesys, primenantis aukojimo apeigas. Kontrastingi garsai audžia papildomą spektaklio dramaturgijos liniją.
Skaistykloje girdime kakofoniškus garsus, sklindančius iš ausinių, nuleistų iš „dangaus“. Vėlės į tas ausines įspraudžia savo „besmegenes galvas“, o Kaselai bandant dainuoti, – penklinėje jis kiaurai per baltą lapą išbeda natas, vis giliau bando įtraukti orą, bet taip ir nesugeba išleisti nė garso, – iš dangaus aukštybių pasigirsta dangiško grožio giesmė. (Nekrošiaus humoras subtilus: gal tai slaptas kerštas La Scalos operos choristams, paskelbusiems garsųjį streiką per Nekrošiaus premjerą Milane?) Beatričės svajonių scenose girdime jausmingus obojaus garsus.
„Dieviškojoje komedijoje“ meilei skiriama garbinga vieta: tyras Beatričės ir Dantės ryšys, įsimenanti Frančeskos ir Paolo scena – meilę vienas kitam jiedu išreiškia matuodami jausmus liniuote.Ši jauna pora, kurią labai jausmingai ir įtaigiai vaidina Beata Tiškevič ir Simonas Dovidauskas, įkvepia Kazlo Dantę ir jis ranka virš Beatričės galvos pamatuoja savo meilę (detalė, labai būdinga Nekrošiui). Režisierius dievina paprastumą, tiesa, dažnai jis būna skausmingas. Apie „į šalį numestą gedulą“ sakoma: „Juk moters meilė tol gyva tiktai, / Kol tu jos liepsną palaikyt įstengi, / Pakol junti ją rankoj ir matai.“

Spektaklis atskleidžia didžiulę režisieriaus erudiciją: jis naudoja slaptą, bet lengvai perskaitomą „raidyną“, vis primindamas, kad teatro archajiškumas yra ne tik jo duotybė, bet ir privilegija. Išreikšdamas savojo laiko paradigmas, Nekrošius išpažįsta ir dvasios skaudulius: letarginis lėtumas ir muzikoje tirpstanti melancholija byloja apie išeitį, kurios nėra. Amžinybės demonų vedami, mes, laikinieji, leidžiamės spirale žemyn. „Dieviškojoje komedijoje“ Nekrošius sukaupė tai, apie ką užsimindavo ankstesniuose savo spektakliuose. Ir šis mokėjimas kiekvienąkart iš naujo, tarsi Leonardo da Vinci’o laboratorijoje, neatsisakant autentiško braižo, kurti vis naujas spektaklio lygtis, ne žodžiais, o materializuotomis mintimis perteikti sudėtingiausius tekstus skatina „anatominį“ Dante’s kūrinio tyrimą ir krikščionišką jo refleksiją.

„Dieviškosios komedijos“ premjera suteikė ir progą palyginti du Lietuvos menininkus, prisilietusius prie Dante’s poemos (išskyrus, žinoma, vertėjus – Aleksį Churginą ir Sigitą Gedą) – tai Vytautas Kalinauskas ir Eimuntas Nekrošius. Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė veikė Kalinausko „Dieviškosios komedijos“ iliustracijų paroda. Tomas Ivanauskas, jaunas dailės propaguotojas, sugretino du menininkus, kurie Dante’s dramatizmą ir teatrališkumą perteikė ne teatro ir dailės elementais, bet nupynė iš asociacijų.

1 Vaidas Jauniškis, Žodžio atkartojimo rate, menufaktura.lt, 2012-04-29.
2 Dantė Aligjeris. Dieviškoji komedija. Pragaras. Vertė Aleksys Churginas. – Vilnius, Vaga, 1968, p. 220.
3 Ten pat, p. 43.
4 Ten pat, p. 15.

ŽODŽIO ATKARTOJIMO RATE
Vaidas Jauniškis, „Menų faktūra“, 2012-04-29
Dantė Alighieri su Beatriče Portinari per visą gyvenimą buvo susitikęs vos kelis kartus: pirmas buvo, kai jam buvo devyneri, jai – aštuoneri, antras – po devynerių metų. Nuo šio susitikimo, kuris scenoje vyksta bažnyčioje su ant kėdės nelyg ant altoriaus degančiomis žvakėmis, Eimuntas Nekrošius ir pradeda kelionę po kūrėjo ir jo publikos pragaro ratus.

Pradžioj – tyla. Skirta aktoriams ir žiūrovams apsiprasti su beveik tuščia scena, tik viename kampe – didžiulis rutulys – sfera, lyg atskridusi iš Vytauto Kalinausko grafikos lakštų, dar vienas amžiais kybantis virš Nekrošiaus herojų grėsmės kardas, drauge užtikrinantis pasaulio pastovumą. Kitame – siena su skulptūriškomis draperijomis, senojo meno aidas. Iš viršaus leidžiasi spiralė – Pragaro modelis, Rolandas Kazlas ją atkabina nuo troselio ir šį sviedžia atgal į viršų – pasiimkit! Čia teatras atviras, už kulisų nieko nėra (finale paaiškės – yra, ir tai, matyt, bus Rojus), pagal komandą pianistas ima groti stipriau, o mergina – per mikrofoną skaityti Dantės tercinas pramaišiui itališkai ir lietuviškai. Viskas lengva, be įtampos, per atstumą, kurį suteikia – Nekrošiui tai visai nebūdinga – medijuotas balsas. O išėjusi mergina (ji ir bus Beatričė) paukščio (grifo?) eisena ir klyksmu bando pažadinti Dantę. Kuris iš tiesų yra paklydęs ne miške, o tarp daugelio iš popieriaus iškirptų Beatričės profilių (ilgainiui paaiškės – tarp daugelio kitų beatričių ir džemų, politikų, partijų ir klero, mantujų ir florencijų).

Atsainokus pirmuosius žingsnius į Dantės pasaulį išduoda ir Rolando Kazlo deklamacija – ji tikrai ne melodinga, trieiliai sklandžiai negula į rimą, o sakomi kiek buitiškai ir kasdieniškai, taip, kaip dera prie jo tvirto žirgliojimo po scenos pievas. Ir jei Dantės poetinis pasiklydimas paprastai alegoriškai traktuojamas kaip dvasinis pasimetimas, kelionė – kaip savęs pažinimo ir nuodėmių išpažinimo procesas, tai čia ta „gyvenimo pusė kelio“ yra veikiau metų, o ne dvasios būsenos konstatacija. Su atsiradusiu Vergilijumi (Vaidas Vilius) pasimatuojama, kieno Achilo sausgyslės stipresnės (neabejotinai atletiškai erdvę valdančio Kazlo!), užsimetamas Dantės garbinamo poeto plaukas ant savo rūbo (juk reikia prilygti Antikai!) ir jau tada, sėdint vienas prieš kitą, kaip su Mefistofeliu pasirašomas paktas. Pirmyn į pragarmes!

Žinant Nekrošių nuo jo kone pirmųjų darbų ir nujaučiant jo polinkius temoms, galima buvo drąsiai lažintis, kad iš Dantės „Komedijos“ jis tikrai nesirinks itališkųjų poeto laikų politinių realijų, jo sąskaitų suvedimo su priešininkais, kuriuos poetas nutrenkia į įvairius Pragaro ratus ir griovius; galima buvo nuspėti, kad Nekrošius nesiims ir aibės itališkų vardų ir smulkių istorijėlių, gal dar ką reiškusių paties poeto laikais, bet jau ne dabarties Italijoje, nekalbant apie Lietuvą. Galima buvo drąsiai kirsti iš bet ko – ir bet ką pralošti.

Esminė Nekrošiaus kūrybos linija išlieka – vargšo skurstančio Pirosmanio, kitų pešiojamo Gogolio, Donelaičio kūrybos interpretavimo, „sugrojimo“: tai Kūrėjo likimas ir jam skirti išbandymai gyvenime ir po mirties. Šįkart – tai bandymas šlove. Ką reiškia būti dėmesio centre ir nuolatos, net Pragare, dalinti autografus. Mėginti prilygti kitiems, matuotis su didžiaisiais ir siekti užlipti ant kitų jau nusėdėtų sostų – prieš tave visada kažkas jau bus sėdėjęs. Nekrošiui tai visada ir autotema, o čia ypač ryški, kaip vieno poeto gretinimasis prie kitų: ką reiškia – statyti Dantę (Goethę, Shakespeare’ą) ir teatru bandyti prilygti literatūrai? Kaip elgtis, kai šalia išsirikiavę aibės matytų ir neregėtų interpretatorių – ir į kurį Pragaro ratą visi jie bus nutrenkti? Greta tikėjimą paniekinusių ar iš jo turtus susikrovusių? Apgavikų ar neatsispyrusių kūrybos geiduliams ir masinančiai šlovei, vadinasi, ir puikybei? Gal todėl vardo svoris ir savotiška baimė prieš jį verčia elgtis tarsi atsainiai ir imamasi žaisti studentiškus etiudus, keičiančius vienas kitą nenutrūkstamomis grandinėmis?

Pragaro ratai yra tos pačios lentynos, stalčiukai, į kuriuos kaišiojame klasikus: štai šlovės kaina, apdovanojimai klijuojamomis etiketėmis. Dantė dalina autografus, lipdukus, kuriais pažymimi ir knygos puslapiai, ir žmonės. Daugiausia teks Beatričei (tiek epitetų!), bet nebus pašykštėta ir dvasininkams ar žydams: šiems – kaip bausmė ne tik už praeitį (nukryžiavo Kristų), bet ir ateities ženklas, kai ant atlapų klijuojami geltoni lapeliai. Pats Dantė savo „Komediją“ rašė kaip baudžiamąjį kodeksą, kur už nuodėmę – atitinkama ir bausmė.

Šlovė, puikybė nusipelno ironijos, ir režisierius tai perkelia net į teatro prieangius: Rolandui Kazlui užrišama juostelė, kad bent prispausta nosimi prilygtų Dantės profiliui (tarsi netyčinis autokomentaras: kai intensyviai keičiamasi laiškais, kai šie byra iš dangaus ar ten keliauja – tai, o kartais ir paties aktoriaus intonacijos labiau primena Vlado Šimkaus pasaulį Rolando Kazlo spektaklyje „Geležis ir sidabras“). „Sėdėjau švento Petro soste daugiau kaip mėnesį“, – sako Popiežius, besiropščiantis ant sosto – augančios stirtos kėdžių su tiaros formos atkaltėmis: gera matyti aktorių Remigijų Vilkaitį savo vietoj. O svarbiausias Pragaro struktūros atstovas – ratus brėžiantis aktorius Audronis Rūkas – pažymėtas tiesiog matematine formule, beje, atėjusia iš Dantės skaičiavimų – 2πR, apskritimo ilgis.

Vis dėlto universalios temos čia užleidžia erdvę Dantės privačioms sąskaitoms (santykiai su mirusiais draugais ir varžovais, paskirų istorijų prisiminimai). Nemenka spektaklio dalis apskritai skirta itališkam įvaizdžiui: į sceną išnešama mažytė Florencija su savo pontevekijais, ufičiais, delfiorėmis ir sustatoma kaip muziejuje už barjerų (koks ir yra tas „užkonservuotas“ miestas šalia kitų Italijoje). Po sceną lyg po gatves siuva kleras – bažnyčios turtų vagys ir popiežiai, kardinolai ir vyskupai. Personažai skuba pagal taperišką pianino ritmą, lyg būtų pabėgę iš nebyliojo kino kadrų. Italija futbolo, Italija operinė. Pats spektaklis turės patikti italų publikai ir koprodiuseriams – jis savo erdvės ir laiko mastu yra operinis.

Galbūt spektaklio akcentai kol kas neišlyginti, bet visgi nemažos dalies poemos epizodų atranka ir seka regisi per laisva, tarsi vaidinantiems LMTA studentams bakalaurams (!) patiems būtų patikėta rinktis scenas ir improvizuoti jų temomis, pamirštant dramaturgiją ir proporcijas. Kai kas juokinga, kai kur nepašykštima pokštų ir abejotino šmaikštumo triukų (Popiežius angliškai sudainuos „Tebūnie“ – „Let It Be“, kitas ims parodijuoti operą). Pasiuntinio – tarpininko tarp pasaulių, tarp scenos ir salės, tarp Dantės laiko ir šios dienos – komentarai primena Gintaro Varno „Šekspyriados“ principą, bet aiškindami epizodus ar prasmes, savo tiesmukumu jie iššoka iš stiliaus. Tokių vietų nemaža, ir visos jos, nesiūlančios gilesnės prasmės, kelia abejonių dėl vertės ir spektaklio laiko.

O kartais yra tiesiog gražu – kaip ausinės, nusileidžiančios į Skaistyklą (modernesnis mirusiųjų pašto variantas, ryšys su paliktu pasauliu ar dangaus sferomis?). Tačiau sceniniai vaizdiniai čia nebėra kadaise buvęs ryškiausias ženklas ant Nekrošiaus sceninės poezijos rūbo – žodžio ir erdves sprogdinančios metaforos, plečiančios vaizduotę ir gyvenimo suvokimą; čia žodžiai tiesiog verčiami į judesio kalbą, į savotišką „kurčnebylių“ teatrą. Yra tik žodis ir jo iliustravimas, dažnai tiesioginiu judesiu: „viršun“ – ir ranka aukštyn, atverčiama knyga – ir sakoma „griovys“. Žydus lydės trafaretinė smuiko melodija, musulmonus – rytietiška giesmė. O daug kas lieka uždara scenos erdvėje ir sunkiai pažinu – ar tam tikrai nereikia jokių riboženklių? Klausimas, kiek, neatspėdamas (ne nenuspėdamas!) prasmės, kai scenoje skambantis tekstas nesiūlo net jos dalies ar konteksto, įvaizdžio ar ženklo, gali dalyvauti šiame žaidime, ir kada jau pasijunti iš jo išmestas? Šiuo aspektu Nekrošius jau kuris laikas radikalėja, jis, kaip 7-ojo dešimtmečio avangardistas, neparūpina publikai postmodernaus vaizdo, kur vienas gali gliaudyti prasmes, o kitas – tiesiog grožėtis scenovaizdžiu, muzika ar kitaip dalyvauti. Čia dažnai kyla pavojus būti visiškai „atjungtam nuo ausinių“ ir būti drauge tiek, kiek leidžia-nori tavo fantazija. Atsiduodi tarsi Dantė Beatričei – bežodei mūzai, nebyliai vaizduotei. Atsidavimo sąlyga viena – mylėti.

Nekrošius puikiai žino, kad spektaklį padaro finalas, ir jų pateikia keletą. Pirmas – kūrėjo ir šlovės linijos apibendrinamos himnu Italijai, jos nusikaltėliams, niekšams, kuriuos Dantė vis dėlto myli: Italija, virtusi mergina (Marija Petravičiūtė), pati muša Dantę, o šis rėžia pamokymus jos gyventojams kaip Donelaitis būrams. Čia tonas keičiasi, skamba akivaizdi satyra. Bet ji – nepikta, o priešingai – tariama iš meilės, suvokiant, kad be itališkų būrų ir jų kivirčų Dantė negali, kad tai – jo gyvenimo variklis; tai – prisipažinimas meilėje savo gimtinei, toks pat kaip „Fellinio Roma“, kaip italų neorealistų filmai.

Antras finalas – dar vienas susitikimas su Beatriče, bet jau dausose, Skaistykloje. Kai abu bando susijungti, stovėdami priešinguose Florencijos Senojo tilto krantuose. Rojus, nors Beatričė rodo į viršų, iš tiesų yra čia, scenoje, užsimenančioje apie 7-ojo dešimtmečio kambarį su veidrodžiu ir permestu raudonu rūbu, net su kiek buitiškais Beatričės priekaištais, kam jis ją paliko. Šis teisinasi, kad „pasaulio šio tuštybė […] į blogio taką pastūmėjo, Kai mielo jūsų veido netekau“.

Ir trečias finalas – operinė pasaulio tuštybės apoteozė. Sfera prasiveria, atskleidžia ir taip buvusį aiškų liepsnomis pulsuojantį vidų (ir scenografo Mariaus Nekrošiaus sukurta abstrakti slaptinga grėsmė dingsta), o ant jos sienų užklijuojamas dar vienas lipdukas, apsimetinėjančio pasaulio kaukė. Čia Nekrošius ir sustoja, tai neveda į Rojų, nes poemos Dantė išpažįsta-pripažįsta savo kaltes, tada jas nusiplauna užmaršties Letoje ir po to jau keliauja prie Eunojės, kurios vanduo grąžina pasitikėjimą, nes prisimeni savo paties sukurtą gėrį ir esi pasirengęs kilti į žvaigždes. Dantės kūrėjo kelias – nuodėmės, „atgailos vėlokos“ ir atleidimo, klaidžiojant po savojo miško tankmes. Tokio atpirkimo-prisipažinimo Nekrošiaus spektaklyje nėra. Čia kalta lieka pasaulio tuštybė, bet ne tu pats. Todėl Rojus nesukurtas, jo šviesa į mus atsklinda iš kulisų.

Jis buvo pastatytas anksčiau: „Toks turbūt galėjo būti Rojus“, rašė Vlada Kalpokaitė apie 2003 m. spektaklį „Pradžia. K.Donelaitis. Metai“ (Kultūros barai, 2003 m. Nr.5). Rojus buvo nuoširdus – kiek teatre įmanoma – ir tikras buvimas, žaidimas ir suvokimas, kad Čia visada yra ir bus, pasaulio atradimas be kaltinimų. Tai – vaikystės pasaulis, kai dar nesiskleidė nei kaltės, nei artėjo gyvenimas prie savosios pusės. Bet svarbiausia – tai buvo savas, autentiškas ir laisvas žingsnis iš literatūros į scenos pasaulį, erdvę ir laiką, kurie paklūsta juos kuriančiojo dėsniams. Šiandien raištis, kumpinantis nosį, išduoda prisirišimą prie literatūros, ir nors tai – lengva ironija, nors yra juntama tarsi-laisvė, iš tiesų per visą spektaklį girdisi nuoširdus Nekrošius prisipažinimas, kad literatūra jam yra pirmapradė ir aukštesnė. O teatras – tik viena jos pasaulio versijų, bet – antra. Įstrigusi kažkuriame Žodžio atkartojimo rate.

Galerija