Hamletas

Tik neprofesionalas gali būti Hamletu

Šį kartą Eimuntas Nekrošius tikrai patirs fiasko. Taip turbūt bus pagalvojęs ne vienas teatralas, išgirdęs žinią, kad Nekrošius pradeda repetuoti Shakespear‘o „Hamletą“, princo vaidmeniui pasikvietęs trisdešimtmetį roko dainininką Andrių Mamontovą. Neprofesionalas vaidins vieną svarbiausių pasaulio repertuaro vaidmenų. Ir dar valstybėje, kur „Hamletas“ statomas viso labo tik ketvirtą kartą. Kai kaimyninėje Lenkijoje Wajda, ketvirtą kartą režisuodamas šią tragediją, Hamletą pasiūlė suvaidinti aktorei, toks neordinarinis garsaus režisieriaus pasirinkimas sukėlė tik meno sluoksnių smalsumą, o Lietuvoje netikėtas Nekrošiaus sprendimas tapo kone valstybinės reikšmės įvykiu, apie kurį informuojama svarbiausių šalies dienraščių pirmuosiuos puslapiuose: visi pažadėtojo spektaklio dalyviai per daug ryškūs ir kiekvienas savaip svarbus, kad būtų galima jų intriguojančios veiklos nepastebėti.

Nekrošius, Hamleto vaidmenį atidavęs vaidybos patirties visiškai neturinčiam asmeniui, ne tik metė iššūkį kolegoms bei žiūrovams, bet ir viešai įsipareigojo įrodyti, jog toks pasirinkimas neklaidingas, net žūtbūtinis. Faktas, kad šios tragedijos interpretacijų istorijoje gausu netikėčiausių sprendimų, kurių kontekste roko dainininkas netampa sensacingiausiu 20 amžiaus pabaigos Hamletu, šiuo konkrečiu atveju nebuvo argumentas. Mamontovas vaidins Hamletą čia ir dabar statomame Nekrošiaus spektaklyje, kurio pradėjo laukti net neprisivertusieji per užsienio literatūros ar anglų kalbos pamokas mintinai išmokti To Be or Not To Be.

[…]

Prasidėjus „Hamleto“ repeticijoms, režisierius spaudoje teigė ilgai svarstęs, kas iš lietuvių aktorių galėtų suvaidinti jaunąjį Danijos princą. Apgailestavo, kad Valentinas Masalskis jau peržengė princo amžiaus ribas. Tad draugiškoje aktorių brolijoje sunerimti turėjo tik Mamontovo bendraamžiai. Vyresniųjų ir nusipelniusių Nekrošius neįžeidė, nors daug kas linkęs tokį Hamleto vaidmens atlikėjo pasirinkimą traktuoti kaip panieką visiems Lietuvos scenos meistrams.

Pasisekė tam aktoriui, kurio Nekrošius nepakvietė suvaidinti Hamleto. Jei režisierius būtų nutraukęs repeticijas, aktoriui profesionalui būtų per sunku atgauti pasitikėjimą. Žlugti su Hamletu pas Nekrošių! To jau būtų buvę per daug.

[…]

Žiūrovai, neinformuoti apie „Hamleto“ statymo aplinkybes, manys, kad Mamontovas ir yra jaunas aktorius, vaidinantis Hamletą. Kiekvienas, nežinantis „Foje“ lyderio biografijos, tik taip jį ir vertintų. Tai ir yra pagrindinė Nekrošiaus ir Mamontovo netikėtos ir sykiu neišvengiamos sąjungos sėkmė, kuri patvirtino tai, ką galima buvo nujausti iš karto: Nekrošiui reikėjo ne roko dainininko, jam reikėjo neprofesionalo. Ne primityvaus mėgėjo, bet žmogaus be apsauginio amato sluoksnio. Grynuolio. Su Hamleto charizma.

[…]

* * *

„Hamlete“ svarbi yra teatro tema. Nekrošius tą puikiai žino. Ir jos reikšmės nesumenkina. Teatro tema tokia pat svarbi buvo pirmajame „Meilės ir mirties Veronoje“ (pagal Shakespear‘o „Romeo ir Džiuljetą“) variante, kai Juokdarį vaidino Remigijus Vilkaitis. Šį kartą aktoriams, Shakespear‘o tragedijos personažams, režisierius suteikia teisę įrodyti, kad iš tikrųjų „visas pasaulis – teatras“. Jei taip, tada ir buvimas režisierium ar aktorium tėra kitokia, net sąžiningesnė, nuolatinės būsenos išraiška. Jei taip, tada ir neprofesionalas yra Hamletas. O tiksliau – tada tik neprofesionalas gali būti Hamletu.

Nyksta ribos tarp aktoriaus scenoje ir aktoriaus realybėje. Psichologijos mokslas perėmė teatrinius terminus. Histrionizmo laikai. Kai žūsta neprofesionalai. Visuotiniame Theatrum Mundi Hamletai neišmano aktorystės abėcėlės, o pabandę jos pramokti, pavyzdžiui, savarankiškai studijuodami Stanislavskį, vis tiek netampa Polonijais. […]

Jei atliktume eksperimentą ir parodytume tik pačią Nekrošiaus „Hamleto“ veiksmui skirtą sceną, galėtų kilti įtarimas, kad spektakliui dar nepasirengta. Susidaro įspūdis, kad scenografas scenos gilumoje ir šonuose tiesiog sudėjo repeticijoms reikalingą rekvizitą, o svarbiausias elementas – išbaigtas scenovaizdis – dar dekoracijų dirbtuvėse. […] Tuo metu, kai dauguma išpažįsta civilizuotą pasaulio ir savęs reprezentavimo stilių, Nekrošiaus ir Gultiajevos sukomponuota spektaklio erdvė yra įžūliai nepatraukli. Be madingojo sando „euro“. Akims čia nejauku, o išpažįstančiam naująjį estetizmą tiesiog diskomfortiška. Prietemoje, pilkų kulisų fone, paprasčiausiai išdėstyti neaiškios paskirties daiktai. Patys savaime nei išraiškingi, nei informatyvūs. Nėra to, kas dabar gražu. Nėra ir modernaus teatro vizualinių efektų. Nekrošius vis dar atkakliai ištikimas skurdžiai ir grubiai scenos materijai.

Neidentifikuota spektaklio veiksmo vieta. Ir sykiu – ji yra. Ir ji yra visur. Tai vis tas pats pasaulio teatras. Bet kuris jo taškas. „Hamletas“ vyksta tuščioje scenoje, į kurią sunešti tikri daiktai. Nekrošius, laisvai ir drąsiai kupiūruodamas pjesės tekstą bei interpretuodamas archetipinį siužetą, yra absoliučiai ištikimas Shakespear‘ui. Puikus rusų šekspyrologas Aleksandras Anikstas teigė, kad palyginimas „visas pasaulis – teatras“ buvo ne tik pasaulėjautos, bet ir tuometinio teatro esmės išraiška. Pati scena buvo suvokiama kaip visas pasaulis. Shakespear‘o aktoriams nereikėjo dekoracijų. Būtent nereikėjo. […] Ir Nekrošiui nereikia modernaus scenos dizaino. Jam reikia rekvizito ir oro. Lietaus, darganos, miglos. Reikia, pasak jo paties, fizikinių būvių kaitos. Ledo ir ugnies. Scenografiją pakeitė rekvizitas, kurio paskirtis paaiškėja tik tada, kai imama juo naudotis. Tai ypatingas rekvizitas, surinktas iš konkrečių vietų. Zeimeris iš Tytuvėnų, seni, nebenaudojami metranpažo stalai, nurašytas spaustuvės presas, kažkur rastas metalinės tvorelės fragmentas, du gatvės žibintų stulpai… Visą rekvizitą vienija ne tik jo autentiškumas ir net ne tai, kad dauguma spektaklio rekvizitu tapusių daiktų prarado ankstesnę funkciją, kad jie pasenę, tinkami nebent išmesti. Juos jungia juose slypintis pavojus. Zeimeris, presas, peilis, ore skylančios stiklo taurės šukės, storos metalinės grandinės. Rekvizitas, kuris fiziškai pavojingas šalia esantiems.  Nes tai Theatrum Mundi. Aktorius gali nebeišeiti nusilenkti publikai. Scena – ne tik iliuzijų vieta. Joje būti mirtinai pavojinga. Peržengtos ribos tarp teatro ir gyvenimo ir net – tarp gyvųjų ir mirusiųjų.

Tarp scenoje esančių objektų yra vienas, kurio paskirtį galima nuspėti ir neprasidėjus spektakliui – tai dešiniajame scenos kampe sumontuota pakyla. Žinoma, čia ir bus ta vieta, kur aktoriai, atvykę į Elsinorą, vaidins „Gonzago nužudymą“. Tačiau tai Nekrošiaus spektaklis. Ir todėl bandymas ką nors nuspėti yra bevaisis. Pakyla liks tuščia. Keliaujantys aktoriai, atvykę į Elsinorą, nevaidins pamokančios istorijos ant specialiai jiems suręstos pakylos. Išmoningiausi spektakliai nublanko prieš gyvenimo teatrą. Ne veltui pakyla iš centrinės vietos – centro – nustumta į patį pakraštį.

Aktoriams teko naujas vaidmuo iš juoda širma uždengtos scenos tyliai stebėti, kas vyksta įelektrintame gyvenimo teatre. Ir, neišlaikius atsivėrusio vaizdo, nepastebimai išnykti nebereikalingos scenos užkulisiuose. Arba įsijungti į aplink teatro sceną nesustabdomai įsibėgėjusį spektaklį.

Aktoriai – Algis Dainavičius, Vladimiras Jefremovas, Gabrielia Kuodytė – vaidinantys į Elsinorą atvykusius artistus, beveik per visą spektaklio vyksmą esti scenoje. Jie nuolat pasirodo – tai kaip tarnai ir sargybiniai, tai kaip pikti įsiutę šunys ar juodi kapinynų krankliai. Ir, žinoma, kaip histrionai, apdovanoti išskirtine teise būti laikmečio veidrodžiu. Tačiau matyti, kaip pakito histrionizmo esmė. Hamletas kreipiasi į aktorius, kad jie padėtų sustabdyti gyvenimo teatrą. Paaiškėja, kad jei kas ir pajėgs tai padaryti, tai tikrai ne išaukštintieji meno kūrėjai, siekiantys sielos atsivėrimo ar katarsio, o mirtinai pavojingi veiksmai, keliantys realią grėsmę žmogaus kūnui. Teatro teatre scenoje Klaudijus uždaromas į žudymo įrankio pavidalą įgavusio spaustuvės preso spąstus. Dvasinį sukrėtimą keičia fizinis poveikis. Sunerimsta ne Klaudijaus sąžinė, reaguoja jo išsigandęs kūnas – jis skleidžia nemalonų kvapą.

[…]

Eimunto Nekrošiaus „Hamleto“ aktoriai išlydi Elsinoro žmones į didįjį pasaulio teatrą, o paskui surenka ir išveža jų lavonus, sukrautus ant metranpažo stalo, šiame spektaklyje prilygstančio senovės graikų tragedijose naudotoms ekiklėmoms. Iškalbinga mizanscena, kai spektaklio įkarštyje staiga pamatai ant tuščios, juoda širma uždengtos pakylos stovintį seną ir liūdną artistą, žiūrintį į tai, kas vyksta aplink. Į tą opus magnum, genialųjį Shakespear‘o scenarijų, kurį perrašo Hamletas – vaikigalis, vienintelis neprofesionalas, skrupulingai it vaistininkas išdalijęs ir aktorių atmintin įpūtęs savo šešiolika eilučių. Juodų kaip anglis.

Hamletas yra ir režisierius. Jei kiekvienas aktorius gali sukrėsti papasakojęs abstrakčią Hekubės istoriją, tai koks tuomet stulbinantis tragedijos aktorius turėtų būti pats Hamletas, išgyvenantis konkrečią tėvo, motinos ir savo paties tragediją. Chrestomatinė Hamleto yda – neryžtingumas – Nekrošiaus spektaklyje neaktuali, nes čia Hamletas pasirenka: jis bus ne aktorius, vaidinantis tragišką savo likimą, o režisierius, kad galėtų pakeisti tragišką finalą. Jis režisuoja desperatiškai ir vaikiškai: Polonijų nuskandina vandens taurėje, Klaudijų uždaro į, sakytum, tyčia ekstremaliems žaidimams sukonstruotus preso spąstus arba varo jį iš proto savaime sprogusios taurės mistiška grėsme (tai, kad čia Hamleto darbas, įrodo jis pats, iš karto pasirodęs scenoje su identiška taure rankoje, pirštais grodamas gaudžiantį perspėjimą). Jis svaido perregimas užuominas, kurias išgirdę Elsinoro galingieji profesionalai turėtų krūptelėti ar bent parausti suvokę, kad Hamletas moka jų roles. Hamletas režisuoja įkvėptas minties, kad jo „spektaklis bus tie spąstai, į kuriuos pagaut karaliaus sąžinę tikiuos“. Neišgirsti šių dviejų Shakespear‘o pjesės antrąjį veiksmą užbaigiančių eilučių Nekrošiaus spektaklyje tiesiog neįmanoma – Mamontovas intonuoja jas taip pabrėždamas, tarsi būtų prastas artistas.

Šis Hamletas tėvo valios vykdymo scenarijaus mizanscenas kuria kaip tikras Nekrošiaus mokinys. Jutimų režisierius. Įžvalgusis Shakespear‘o kūrybos interpretatorius Janas Kottas teigė, kad kiekvieno laiko ir kiekvienos šalies Hamletas skaito vis kitą knygą ir pagal tai, kokį veikalą jis pasirenka, galima spėti, koks tai yra Hamletas. Nekrošiaus spektaklyje Hamletas neturi knygos. Į Polonijaus klausimą „Ką skaitote, prince?“, jis atsako kaip parašyta pjesėje: „Žodžius, žodžius, žodžius.“ Tačiau šitas Hamletas uosto žodžius. Jis užuodžia ore sklandančias frazes, kablelius ir eilutes iš ką tik pelenais paverstų savo laiškų Ofelijai. Tai neprofesionalo elgesys. Jutimų kalba yra jo kalba. Kai nyksta ribos tarp gėrio ir blogio, tiesos ir melo, neprofesionalas gali tik intuityviai jausti, užuosti ore tvyrančią visagalę melagystę. Egzistencinį praregėjimą jis taip pat pajunta kūnu – per monologą „Būt ar ne būt“ nuo Hamleto kūno gabalais tarsi oda atplyšta balti sudrėkę marškiniai. Taip Hamletas praranda nekaltybę.

* * *

Garsinę spektaklio erdvę kompozitorius Faustas Latėnas ir režisierius Eimuntas Nekrošius pripildė nerimo. Sklidinai. Nerimastį kaip svarbiausią (greta iškilmingumo) „Hamleto“ poezijos muzikinį motyvą išskyrė Borisas Pasternakas. […] Nerimas, pasak prancūzų psichologų, tai liūdesys, nukreiptas į ateitį. Hamlete liūdesį, nukreiptą į ateitį, keičia neviltis. Juoda kaip ta pulsuojanti širma, kuri spektaklio finale bus nukelta nuo aktoriams skirtos pakylos: pastatyta avanscenoje ji uždengs didįjį gyvenimo teatrą. […]

Per visą spektaklį kauptas nerimas pratrūksta tėvo rauda prie Hamleto kūno. Jauti, kaip žiūrovų salėje darosi sunku kvėpuoti. Miręs apverkia mirusį.

* * *

Kai Hamletas pirmą kartą pasirodo scenoje, jis atsineša mažą, delne telpantį peiliuką. Berniuko vaikiški žaidimai. Karūnavimo iškilmes jis ignoruoja kaip maištingas paauglys – tai demonstratyviai drožia medžio skiedrą, tai atsistoja priešais motiną nusismaukęs džinsus. Gal ji atsitokės, atitirps, pamačiusi jame jos meilės reikalingą vaiką? Hamletas dar nežino, bet jau nujaučia, kad vyksta kažkas labai negero. Ir tikrai išsigąsta tą spektaklio akimirksnį, kai prie Horacijaus lūpų klastingai priartėja taurė, į kurią įpiltas gėrimas nudažo dantis aukso spalva. Nekrošiaus spektaklyje nėra karališkosios prabangos ir patoso. Viską pasako iššiepta auksinė Klaudijaus burna. Ir Povilo Budrio ciniškas žvilgsnis į sūnų Laertą, bandantį išvengti „paauksuotos likimo taurės“, – gerk ir tarnauk!

Tą delne tilpusį vaikišką kišeninį peiliuką pakeis keršto įrankis, kurį miręs tėvas atneš sūnui įšalusį ledo luite. Ir vėl kūnu Hamletas pajus egzistencinį šiurpą. Tėvo vedamas, basomis kojomis, plikomis rankomis, dantimis tirpdys ledo luitą. Ir bus kažkas klaikiai neteisinga ir nežmoniška, kai sukandęs dantis ir sugniaužęs kumščius, sutelkęs visas valios pastangas, Hamletas kaip priesaiką iškels peilį. Jis ne didvyris ir net ne garsios tragedijos klasikinis herojus. Ne užsienio universitetuose protą ir dvasią lavinęs kilmingos giminės palikuonis, rengtas karališkai garbei ir pareigai. Ne rafinuota frazė ar grakšti špaga yra jo savastis. Andrius Mamontovas – gryna paprastybės autentika. Lyg tas zeimeris iš Tytuvėnų. […] Nutįsusiu megztiniu su per ilgomis rankovėmis, sunkiais storapadžiais batais, pankiška šukuosena ir privalomu auskaru. Tyneidžeris. Toks Mamontovo sceninis įvaizdis, autentiškas ir lengvai atpažįstamas, slepia stiprų kontrasto efektą: ką jis veikia legendiniame Elsinore? Jis iš kito sodo! Ir sykiu tai yra režisieriaus kodas: kalbama ne apie karalių ir princą, bet apie tėvą ir sūnų. Taip iš spektaklio išnyksta visa, kas chrestomatiška, ir praplečiamos siužeto veiksmo ribos tėvo ir sūnaus mitas.

[…]

Viena gražiausių Nekrošiaus „Hamleto“ prasmių atsiveria tą akimirką, kai pamatai, kad tėvas ne tik atneša keršto peilį, bet ir parengia sceną bei patį Hamletą nuteikia monologui Būt ar nebūt. Čia miręs tėvas inicijuoja kertinį garsios tragedijos epizodą. Ir tada paaiškėja: sūnų ir tėvą sieja toks ryšys, toks artumas, kad jie gali ir girdėti, ir matyti vienas kitą. Tačiau, – ir tai vėl stulbinantis Nekrošiaus interpretacijų netikėtumas, – jie praras tokią galimybę, kai abu bus mirę.

Tėvas ateina iš šalčio ir ledo ne tam, kad pastūmėtų sūnų aklam kerštui (taip Klaudijus pasielgs su Laertu) – jis parengia sūnų atlikti pareigą ir sakyti teisybę, jis prašo sunaikinti melą. Antraip jo sūnaus Hamleto laikmetis bus sunkus ir neteisingas, o po to ir jo sūnaus sūnaus. Tik taip jau kažkodėl atsitinka, kad kai kurioje nors karalystėje atstatoma istorinė teisybė, dažniausiai žūsta jauni žmonės. Neprofesionalai, kišeninį peiliuką iškeitę į ledo luite įšalusį keršto peilį.

[…]

* * *

Visų Hamleto bendraamžių tėvai nužudyti. Net Fortinbraso, kuris Nekrošiaus spektaklyje tėra tik šešėlis. Tačiau netikėtai svarbus tampa Horacijaus vaidmuo.

Ramūno Rudoko Horacijus – tarytum amžinas Juokdarys, ištikimai sėdintis prie karaliaus kojų. Besiplaikstantis, mostaguojantis ilgomis rankomis, besikvatojantis. Tik akyse bejėgiškas nerimas ir nelaimės nuojauta. Jis iš pat pradžių pažymėtas keista išskirtinumo žyme – nudegė ranką, kai siekė paliesti Šmėklą. Tarpininkas tarp gyvųjų ir mirusiųjų. Tarytum yra regėjęs pravertus ano pasaulio vartus ir todėl nuolat kartojantis „ne, Hamletai, ne!“. Žinantis daugiau už kitus, žinojimą slepiantis po ekspansyvios linksmybės kauke. Mes nepamatysime, kas yra jo tėvas: Horacijaus neslegia jo giminės istorija. Shakespear‘as veikiančiųjų asmenų sąraše užrašė tiesiai ir aiškiai: Horacijus – Hamleto draugas. Ir čia Nekrošius nieko nepakeitė. Tiesa, spektaklio finalinėje mizanscenoje išvedęs Horacijų priešais gedulo širmą, uždengusią pasaulio vaizdą, režisierius lyg ir paliko vilties – gal Horacijai yra tie, kurie pašaukti kitokiai pradžiai?

Kokia negraži Viktorijos Kuodytės Ofelija! Išstypusi, kalbanti greitakalbe, visą laiką judanti, nenustygstanti. Kaip užsuktas vaikiškas sukutis. Ir miršta ji užsvaiginta nepaliaujamo sukimosi tarp jai mėtomų gyvenimo tiesų, tarsi iš visų pusių pliaukšinčių delnų, ištiestų iš už Theatrum Mundi užkulisių. Viktorijos Kuodytės Ofelija – kažkas tarp mergaitės ir senės. Nuostabus režisieriaus ir aktorės sprendimas. […]

Apskritai visus Hamleto bendraamžius vienija tas „per anksti“ ar „per greitai“. Kęstučio Jakšto Laertas – šiltai aprengtas, supakuotas, išleistas į pasaulį. Tarsi kokia skrynia, išmesta į vandenyną. O kaip jis verkia, sužinojęs, kas užmušė jo tėvą. Atvirai, nesivaržydamas savo vaikiškos silpnybės. Sūnus gailiai aprauda tėvą, kuris profesionalų teatre garsėjo tik skubėjimu įtikti galingesniam už save. Vienas žiauriausių spektaklio epizodų – Hamleto ir Laerto dvikova. Kai vyksta tai, ko tiesiog negali būti. Prieš dvikovą Laertas pirmiausia rūpestingai pavalgydinamas, po to apkaišomas špagomis ir stumte išstumiamas į mirtį. […] Laertui pasiūlyta paskutinė jo gyvenimo lėkštė – cinizmo viršūnė. Princui Hamletui miręs karalius Hamletas atneša šaltyje sustingusį keršto peilį, o Laerto kerštą ir savo sąžinės ramybę karalius Klaudijus perka už karšto valgio kąsnį. Ir tie du vaikigaliai, profesionalų gyvenimo taisyklių išprovokuoti, stoja vienas priešais kitą, patys negalėdami patikėti tuo, kas dabar įvyks.

* * *

Pasakyti, kad Nekrošius pastatė gerą spektaklį ar pasiūlė originalią interpretaciją, reikštų nieko nepasakyti. Pasakyti, kad Mamontovas sukūrė vieną įspūdingiausių pastarojo laikotarpio vaidmenų, taip pat būtų banalybė. Kai Nekrošius kilo Jaunimo teatre, lietuvių teatrologijoje kartu su jo spektakliais meninio kriterijaus ir estetinės vertybės statusą įgijo apibrėžimas čia ir dabar. Režisierius ilgai ieškojo naujo laiko čia ir dabar, nuklysdamas net iki taikomojo atnaujintos „Veronos“ dekoratyvumo. Nokautas mums, kad režisierius surado tai savo „Hamlete“.

Ramunė Marcinkevičiūtė, „Tik neprofesionalas gali būti Hamletu“, Teatras Nr. 2, 1997 m.   

Ketvirtoji banga

[…]

Dar niekad nebuvau matęs tokio negailestingo „Hamleto“. Sakoma, kad „Makbetas“ – pati sparčiausia, „Hamletas“ – pati neskubriausia Shakespear‘o pjesė. Bet šis spektaklis prasideda be įsibėgėjimo ir neatlyžta iki pabaigos, nors jau seniai būna ištarti garsieji žodžiai apie tylą. Pirmasis įspūdis po spektaklio: vaizdų griūtis. Vaizdai stulbina, atakuoja, šokiruoja, kelia nenusakomą protu nesuvokiamą nerimą. Metaforos? Kažin. Veikiau fizinis realumas, tampantis vaizdu ir emocija. Tai diktuoja aktoriams nepakartojamą savijautą, persiduodančią ir tau. Metaforiškos prasmės pradedi ieškoti vėliau. Taip buvo jau žiūrint Nekrošiaus „Tris seseris“ ir „Mažąsias tragedijas“. Tik intensyvumas kitas. Ir filosofinis turinys.

Nežinau, sąmoningai ar intuityviai Nekrošius ir dailininkė Nadežda Gultiajeva spektaklyje lyg į kokį nedalomą luitą sulydo tuos keturis elementus, keturis gaivalus ar pradmenis, kurie antikos ir viduramžių filosofijoje buvo būties pagrindas. Shakespear‘o kūryboje tie elementai yra filosofinė ir vaizdinė kategorijos. Jo meninei mąstysenai gal pirmiausia – vaizdinė. Ir tai daugiau negu metafora. Tie elementai perpina visa, kas vyksta Eimunto Nekrošiaus režisuojamos tragedijos scenoje. Žemė – tai scenos grindys, kurios traukia veikėjus tarsi galingas magnetas, verčia bėgti, raičiotis, kautis, kol finale išnyra niūriai plevenanti kapo „skraistė“. Vanduo virsta lietumi, dulksna, dargana, šlapdriba, ledu. Tais begaliniais pavidalais gyvenantis vanduo persunkia atmosferą, tampa nenykstančia veiksmo terpe, nuo kurios nesaugo nei marškiniai ir kailiai, nei apavas, nei metaliniai griozdai. Pagaliau ugnis: nuo pat […] Tėvo šmėklos pasirodymo ji sekioja Hamletą kaip priesaikos ir pareigos priminimas, ir kaip suodžiai, anglys, plėnys, kalbantys apie šį ir aną pasaulį vienu metu. Šalia – lyg ir penktas elementas, džeržgianti ir dundanti geležis. Metaliniai kastuvai grėsmingesni už kovos ginklus. Atėjusi iš žemės, žemėje žmonių paversta ir žudymo, ir švietimo įrankiu, geležis dabar tik fiziškai išreiškia nežmonišką tragiškų įvykių svorį.

Jokiu būdu nenoriu lukštenti metaforų iš tos pritrenkiančios vaizdų pynės. Kartoju: čia tiršta vaizdų „plazma“, kurioje vyksta – negali nevykti, nes toks likimas – herojų gyvenimas, o jo pabaigoje – amžina tyla. Nebūtis.

[…]

Pasirinkdamas konkretų aktorių, Nekrošius siekia padėti mūsų laikų žiūrovui susitapatinti su Hamletu be jokio politizavimo (kuris, beje, visada buvo gana retas jo kūryboje). Nekrošių jaudina žmogaus akistata su būtimi, sprendžiama ne rezonuojant ar filosofuojant, o aistringai veikiant. Todėl spektaklyje nėra „stipriojo“-„silpnojo“ Hamleto dilemos. Neplėtojama ir svyravimų bei abejonių tema. Labai reali pareiga, neginčytinas Tėvo priesakas stumte stumia Hamletą iš vaikystės. Su kiekvienu nauju žingsniu stiprėja jautrumas neteisybei. Tai ne protu išmąstyta misija, o visą fizinę ir emocinę esybę persmelkęs ryžtas. Mamontovą-Hamletą nutvilkė ledas, nudegino iš ledo luito išskelto peilio ašmenys ir priesaikos ugnis. Tuo metu sielą atšildė ir sukurstė gyvos tėvo rankos ir įtaigus balsas. Taip gimsta Nekrošiaus „Hamleto“ veiksmas.

Įsidėmėtina, kad Nekrošius kupiūravo žinomus Hamleto žodžius: „Ir danguje, Horacijau, ir žemėj daugiau dalykų paslėpta yra, negu sapnavo jūsų išmintis“. Pasirodo, jų nereikia nei princui, nei jo bičiuliui, nes anapusinė realybė yra nekvestionuojamai tikra. Nebūtinai mistine prasme, gal tiesiog kaip metafizinė atmintis, kuri tolydžio beldžiasi į sūnaus širdį kaip tėvo Klaaso pelenai legendoje apie Ulenšpigelį. Šį beldimą nujaučia ir visi kiti spektaklio veikėjai. Ne veltui jie, lyg nematomos jėgos traukiami, išgąstingai, rūsčiai ar su pagieža vis žvelgia aukštyn, į tą labai realų dantytą skritulį, kurio blizgesys nežmoniškai konkretus, šaižus, fiziškas – ir tuo pat metu be galo universalus.

Tradiciškai yra pabrėžiama Hamleto vienatvė, kurią praskaidrina vien draugystė su Horacijumi ar – kaip kad buvo Michailo Čechovo spektakliuose – dvasinis ir žaidybinis ryšys su klajojančiais aktoriais. Nekrošiaus spektaklyje bene pirmą kartą pastebėjau kitokią draugystės plotmę: jaunųjų solidarumą. Atsisakius Rozenkranco, Gildensterno ir Fortinbraso, liko būrys jaunųjų, kurių tarpusavio artumas gana akivaizdus. Nekrošius „sustambino“ tėvų ir vaikų problemą, dažną Shakespear‘o tragedijose ir komedijose. Patys jaunieji to bendrumo dažnai nesuvokia, bet mes juo vis mažiau abejojame. Artimiausias Hamletui, žinoma, yra Horacijus – Ramūno Rudoko traktuojamas ne kaip įprastas racionaliai protaujantis humanistas, o kaip be galo temperamentingas ir besąlygiškai ištikimas draugas. Be to, jis lyg dar vienas – ketvirtasis – aktorius šalia trijulės, nuoširdžiai globojančios Hamletą, kai režisieriaus valia jiems neliepia persikūnyti į paukščius, šunis ar duobkasius… Horacijus su aktoriais kur kas energingiau už Gertrūdą […] bando saugoti princą nuo pavojų, suturėti nuo asmenybę draskančios keršto pareigos.

Ypatingi yra Viktorijos Kuodytės-Ofelijos santykiai su Hamletu-Mamontovu. Niūrioje scenos erdvėje, kurioje šviečia tik dantytas zeimerio skritulys ir nepaliaujamai krintanti dulksna, tėra vienintelis ryškių spalvų taškas – žalia Ofelijos suknia ir raudona skarelė merginos rankose. Dar ilgai po spektaklio neįmanoma užmiršti šios judrios lieknos figūrėlės. Kuodytės Ofelija lyriška ir šelmiška, vaikiškai patikli ir pašėlusiai gyvybinga spektaklio pradžioje ir dramatiškai sugniuždyta išprotėjimo-mirties scenoje. Jai knieti greičiau suaugti, jos jausmas Mamontovui-Hamletui – ūmus, atvirai kūniškas, kaip ir Hamleto jai. Bet princui uždėta sunki pareiga plėšia juos vieną nuo kito, ardo pirmosios meilės džiaugsmą. Išskiria juos ne Polonijaus intrigos ar Hamleto nusivylimas moterimis. Mylinčių jaunuolių artumą beviltiškai užtemdo tėvų kartos suformuotas blogis.

Bene labiausiai netikėtas šioje jaunųjų gretoje yra Laertas. Kęstutis Jakštas jį vaidina tradiciškai tik pirmose scenose: brolis „moko gyvenimo“ jaunesnę seserį neįkyriai, su humoru, kuris atrodo tarytum naivus abiejų „suokalbis“ prieš nervingą rimtuolį tėvą (Povilas Budrys). Bet sugrįžęs Jakšto Laertas tik valandėlę lieka keršto ištroškusiu kareiviu. Klaudijaus manipuliuojamas, jis ypač pajunta savo vienatvę. Tragiška artimiausių žmonių netektis verčia suvokti ne jį vieną žeidžiančius „sugverusios gadynės“ smūgius. Jakštas-Laertas jau pasirengęs suprasti Hamletą ir jam atleisti.

Jaunųjų dramatiška dalia – ir savotiškas komentaras […] senajam Hamletui. Daužydamas vaikišką būgną, tėvas aprauda ne tik sūnų. Tai visuotinė atgaila – už tėvų kaltes, už beatodairišką pasidavimą kerštui, naikinantį atminties taurumą, už primestą pareigą, atimančią galimybę mylėti ir būti laimingam. Keleriopai padaugintas „Romeo ir Džiuljetos“ finalas, tik nebeskaidrinamas išganingos susitaikymo vilties…

O gal perspėjimas dabarčiai, kuri nepaiso skaudžių praeities paklydimų?

* * * *

[…]

Neslėpsiu, šios drastiškos Hamleto pasaulio vizijos dar kol kas nepriimu taip organiškai […]. Sukrečia iliuzijas griaunantis laiko paveikslas, išlygas atmetęs menininko siekimas, anot Hamleto žodžių klajojantiems aktoriams, „laikyti veidrodį prieš gamtą“. Nieko dirbtinai neaktualizuodamas, Nekrošius atveria tokį Elsinorą, kuriame daug skirtingų epochų skeveldrų, bet dar daugiau nekintamų tragiškos būties bruožų.

Prie tokios vizijos reikia priprasti. Ne susitaikyti, o išmokti žvelgti tiesiai į akis meno apnuoginamai egzistencijos esmei. Tai anaiptol neteikia šviesaus džiaugsmo. Bet teikia būtinos išminties.

Dovydas Judelevičius, „Ketvirtoji banga“, Teatras Nr. 2, 1997 m.

Hamletas yra jaunas

Ramunė Marcinkevičiūtė: Gal pradėkime banaliausiu ir sunkiausiu klausimu – kodėl „Hamletas“?

Eimuntas Nekrošius: Žinai, būsiu atviras – man tas pats, ką statyti. Tiesiog kiekvieną kartą užvaldo profesinis azartas.

R.M.: Ar pavyks įveikti „Hamletą“?

E.N.: Ne! Tai neįmanoma. Kuo ilgiau repetuoju, tuo tvirčiau įsitikinu – tik labai jaunas ir visiškai nepatyręs režisierius gali gerai pastatyti „Hamletą“. Ir suvaidinti taip pat.

R.M.: Pas mus buvo įsitvirtinusi nuostata, jog tokį vaidmenį kaip Hamletas reikia užsitarnauti, reikia jo sulaukti, išsikovoti pripažinimą ir tik tada vainikuotis Shakespear‘u. Tačiau pjesėje Hamletas jaunas – jis studentas.

E.N.: Taip, ir jo amžius daug ką lemia. Ar gali motinos neištikimybė taip alinamai jaudinti nebejauną vyrą? Hamletas gyvena tik kitų gyvenimus. Jis dar labai arti savo tėvų. O, tarkime, keturiasdešimtmetis vyras, vis dar neturintis savo gyvenimo, jau yra tam tikra anomalija. Hamletas yra jaunas ir pjesėje jo amžius – vienas pagrindinių įvykusios tragedijos generatorių.

R.M.: Vadinasi, žiūri į „Hamletą“ ir kaip į šeimos kroniką? O kur šiuo atveju privalomos gilios filosofinės interpretacijos?

E.N.: O ar neatrodo, kad tokias filosofijas žymiai lengviau teatro scenoje padaryti? Čia įmanoma daug tariamų gilumų sukurti. Oi, kokį luitą galima sukomponuoti neatsakant už jo reikšmes ir apsimetant, kad sumąstei kažką ypatinga. Nors… „Hamletas“ – išties teorinė pjesė. Nepastatoma.

R.M.: Kaip tai nepastatoma! Kelis šimtus metų vaidinta. XVII amžiaus pradžioje britų jūreiviai, plaukdami į Indiją, iš nuobodumo vaidino „Hamletą“.

E.N.: Sunku įsivaizduoti tokią situaciją. O gal tikrai – viskas labai paprasta. Ir mes patys esmę komplikuojame, įnešame sumaištį, nes nebemokame pažinti paprastų tiesų. Bet… natūraliai atsiranda pagarba klasikai – sureikšminame kiekvieną eilutę, kiekvieną kablelį. Tačiau vis tiek matau daug dalykų, įmanomų tik teoriškai. Pavyzdžiui, tiesioginė Dievo įtaka veiksmui.

R.M.: Nors, kaip sakai, pjesė ir nepastatoma, tačiau repeticijos artėja į premjerą. Dabar jau turbūt matai, ar pasiteisino Andriaus Mamontovo pasirinkimas Hamleto vaidmeniui?

E.N.: Sunku pasakyti. Žinoma, jam trūksta elementarių vaidybos įgūdžių. Tačiau kartu jis neturi ir viso to sceninių štampų bagažo, kurį neišvengiamai susikrauni ilgėliau pabuvęs teatre.

R.M.: Iš repeticijų matyti, kad Andrius Mamontovas tarytum nejaučia ribos tarp sceninio ir realaus gyvenimo.

E.N.: Taip, jis be galo autentiškas. Net ir tada, kai blogai vaidina. Netinka taip sakyti, tačiau jo intonacijos – šviežios. Man teatre ausys yra viskas. Išgirsti, kaip aktorius ištarė pirmąjį žodį, ir jau gali nuleisti akis, tyliai pagalvoti apie aktorystės pavaldumą štampui. O Andrius Mamontovas yra labai naujas mūsų konservatyvioje teatrinėje aplinkoje.

R.M.: Ir vis dėl to – Lietuvoje tiek aktorių, o Nekrošius Hamletą pamato vos ne „žmoguje iš gatvės“.

E.N.: Nesureikšminkime teatro. Diplomas šioje profesijoje ne viską lemia. Čia lemtingesni – įgimti dalykai, charakterio savybės ar balso tembras. Daug ką supykdysiu pasakydamas, kad aktoriaus profesija ne per sunkiausia. Tai yra, nesunku ją studijuoti. Palyginkime mokslus teatro mokykloje ir medicinos akademijoje. Kitas dalykas, jog vėliau sunku nuolat išlaikyti aukštą profesinį lygį. O be to, negalima išmokti vaidinti Hamletą. Kaip skamba „aš moku vaidinti Hamletą“! Hamleto vaidinti neišmoksi. Arba žmogus genetiškai imlus ir atviras tokiam vaidmeniui, arba ne.

R.M.: O kodėl tada liepei Mamontovui skaityti Stanislavskį?

E.N.: Stanislavskio knyga aktoriams – nuostabus dalykas. Ją gali skaityti absoliučiai visi. Ir vagys, ir prekybininkai, ir diplomatai, politikai bei kiti svarbūs asmenys. Kad išmoktų persikūnyti, meluoti žiūrėdami į akis ir neprakaituoti. Arba – susikoncentruoti, susikaupti. Vaidybos meno elementai veikia visose realybės sferose. Shakespear‘as kaip visada teisus.

R.M.: Andrius Mamontovas ateina į Tavo spektaklį jau susikūręs įvaizdį. Net išorinį. Ar keisi jo pankišką šukuoseną?

E.N.: Kaip aš gali keisti žmogaus individualybę? Be to, toji „skiauterė“, tie pašiaušti plaukai… Gal jie pašiaušti prieš kažką? Kaip protestas, maištas. Galų gale, visa tai – tik kasdienybės detalės. Šukuosena neįtakoja vaidybos.

R.M.: Teatrinės veiklos išprovokuotas klausimas: tik pastatęs roko operą „Meilė ir mirtis Veronoje“ Hamleto vaidmeniui kvietiesi „Foje“ lyderį. Panorėjus galima įžvelgti naują teatrologinę temą „Nekrošius ir popkultūra“.

E.N.: Neturiu tokios klastos. „Popsas“ nėra blogas dalykas. Popkultūra yra nuoširdesnė nei elitinė. Išdidžioji elitinė išauga iš to niekinamo „popso“. Sūnus gyvena mieste ir gėdijasi savo kaimiečio tėvo. O kai stačiau „Veroną“, atidaviau tiek pat meilės, jėgų ir išmonės kaip ir statydamas bet kurį kitą spektaklį. Dirbau su popkultūros žmonėmis, ir kas atsitiko – ar mano oda pastorėjo, žvilgsnis atbuko? Jei man sako „tavo spektaklis masiniam žiūrovui“, priimu tai kaip komplimentą. Jie mus maitina. Tie, kurie sėdi ir žiūri. Kas mes be jų? Dabar į profesūros sluoksnį teatras įsibrovė. Eksperimentai, laboratorijos, projektai. Jausmai mėgintuvėliuose. Paimkime ir išdalinkime žiūrovams trigonometrijos vadovėlius. Bus sąžiningiau. Vis tiek lieku įsitikinęs – mene reikia būti biologiškai švariam. Kiek kartų mesdavau pradėtą repetuoti sceną ar spektaklį pajutęs – ne taip, ne tai. Širdies ritmo reikia klausytis. Jis viską pasako, o ne galva. Širdis ima tabaluoti, vadinasi, perspėja – ne tai. Ir čia ne metafora, čia fiziologija. Širdis yra tas organas, kuris ir į baimę pirmas reaguoja: smegenys dar miega, o širdis jau plaka pašėlusiu greičiu.

R.M.: O gal mūsų dienų teatras yra rafinuotesnis?

E.N.: Rafinuotesnis? Uždaresnis. Kaip sekta. Tada aš renkuosi grubų teatrą, net šarlatanišką. Ir to primityvumo mes turime labai daug. Mūsų kita biografija. Mes ne prancūzai ar anglai. Esame ką tik nuo bulvių lauko pakilę. Negalima atsisakyti savo prigimties. Nereikia kopijos, nereikia kalkės.  Geri dalykai visada guli arti. Blogi – pelkėse, miškuose, virš debesų. Geri – čia pat. Tik ne visada pasiseka juos pamatyti ir išgirsti. Jaučiu, kad mano spektakliai nebetraukia eilinio žiūrovo. Nejau būsiu pradėjęs neigti save patį? Uždarumas teatre išauga iš menininko egoizmo. Saviraiškos egoizmo. Dabar visi it pakerėti kuria instaliacijas. Gražiai skamba. Ko reikia norint sukurti tokį avangardą? Tik pasitikėjimo ir akiplėšiškumo. O Andrius Mamontovas jau daugiau nei dešimt metų scenos grindis trina. Karta su juo užaugo. Neelitinio Andriaus darbas prasmingesnis nei instaliacijų, kurias suprato vienetai išrinktųjų, darymas. Pavydžiu jam populiarumo. Buvau nuėjęs į jo koncertą Sporto rūmuose. Mane apėmė panika, kai pamačiau susirinkusią kelių tūkstančių minią. Norėjosi bėgti kuo toliau, galvojau, ar liksiu gyvas. Ir ką padarė Andrius? Jis suvaldė tą minią. Išėjo, uždainavo ir veik sužvėrėjusi, pavojingai įsiaudrinusi jaunų žmonių masė staiga tapo romi kaip ėriukas, klusni ir pavaldi vieno žmogaus balsui. Net gailėjausi, jog esu per senas ir negaliu su ta jaunimo jūra ritmingai linguoti. Tegul koks nors aktorius profesionalas išeina prieš tokią auditoriją ir pabando ją užkariauti, suvaidinti kokį monospektaklį. Tada galėsime kalbėtis apie Andriaus populiarumo kainą. Man patiko jo dainos – jos nostalgiškos. Kuo jis paperka? Melancholija. O be to, minia nėra nepozityvus ženklas teatro istorijoje. Teatras formavosi kaip didelių auditorijų menas.

R.M.: Tragedijoje „Hamletas“ yra teatro motyvas. Ar tai, ką sako aktoriams Hamletas, aktualu ir praėjus 400 metų?

E.N.: Ir taip, ir ne. Per tuos šimtus metų daug kas pasikeitė. Repetuodamas „Hamletą“ norėjau sugrįžti į senojo, naivaus teatro tradiciją, grubaus teatro poetiką. Shakespear‘o pjesėse aktoriai atlieka demaskavimo funkciją. Matyti, jog Hamletas jais pasitiki, gražiai, pozityviai kalba apie aktorius. Ir pats mėgsta pavaidinti. Tačiau sunku tai išspręsti scenoje. Situaciją „teatras teatre“ visuomet vertinau kaip banalią. Tai tas pats, jei matematikoje kvadratą pakeltume kvadratu. Mes ir taip esame ant scenos, esame teatre ir dar turime rodyti, kad darome paralelinį teatrą. Papildomai sureikšminti objektyvų nenatūralumą. Kol kas mūsų repetuojamame spektaklyje stovi pakyla. Ko gero, ji liks ir bus nefunkcionali. Shakespear‘as tobulai išmanė teatro mechanizmą, žinojo, ko reikia norint išjudinti sceninį vyksmą. Kartais nuodėmingai pagalvoju, jog „Hamlete“ yra scenų, kurių reikėjo užkaišioti spragoms – Shakespear‘as įveda naują temą, naują personažą, o kai reikia temą baigti, tą personažą paprasčiausiai nužudo. Man priimtinas teiginys, kad Elžbietos laikų teatre aktoriai tame pačiame spektaklyje vaidindavo po kelis antraeilius vaidmenis, o personažų pasirodymai priklausydavo ir nuo aktorių skaičiaus. Tai yra grubi, gryna, autentiška teatro praktika.

R.M.: Kodėl Hamletą gali vaidinti moteris?

E.N.: Hamletas neturi lyties. Shakespear‘as parašė pojūčių pjesę. Tai, ką jaučia Hamletas, gali jausti ir mergina. Šaltis yra šaltis, skausmas yra skausmas, keršto jausmas yra keršto jausmas. Lytis čia niekuo dėta. Tai ir yra viena iš „Hamleto“ universalumo priežasčių. Ši pjesė – nelyginant kompaso mechanizmas: rodyklės blaškosi į visas puses, kai jas pajudini, bet iš kelio neišklysta.

R.M.: Ar studijuodamas Maskvoje matei Tagankos „Hamletą“?

E.N.: Ne. Tik labai daug skaičiau apie šitą spektaklį. Įsivaizduoju, kad tai turėjo būti agresyvus, jėgos Hamletas, kalbantis pro sukąstus dantis. Iš paskutiniųjų. Kaip Vysockio dainos.

R.M.: XX amžiaus antroje pusėje Rytų Europos režisieriai interpretavo „Hamletą“ kaip politinę pjesę: visiems būdavo aišku, kodėl Danija yra kalėjimas ir kur ta Danija yra. Programinis šia prasme buvo ir Jano Kotto straipsnis „Hamletas po XX suvažiavimo“, ir Jurijaus Liubimovo spektaklis Maskvos Tagankos teatre. Ar Tavo spektaklyje Danija taip pat policinė, totalitarinio režimo valstybė?

E.N.: Ne. Tiksliau, specialiai šios temos neakcentuoju. Nenoriu statyti politinės dramos. Esamojo laiko realijos vienaip ar kitaip dalyvaus spektaklyje, tačiau tiesioginių politinių aliuzijų nesiekiu. Gal verta retsykiais ignoruoti politikos aktualumą ir liautis šnipinėjančiame Shakespear‘o personaže matyti KGB agentą.

R.M.: Tai kokia bus Tavo Danija?

E.N.: Iš miglos. Ir iš ledo. Migla virsta vandens lašu. Vandens lašas – ledu. Kas yra ledo priešybė? Šiluma, ugnis. Ji tirpdo ledą. Ugnis virsta anglimi. Elementarūs fiziniai būviai. Dėsniai. Gamtos aksiomos. Mėgstu tuos būvius. Grynus, pirmapradžius elementus. Ledas yra ledas. Jis sudarytas iš vandens. Ir tai ne metafora. O kažkas tikra, nenuginčyjama. Ir žmogaus gyvenime atsikartoja tų būvių kaita – vaikystė, paauglystė, branda, senatvė. Ir gyvenimas, kaip gamta, susideda iš atkarpų. Cikliškumas. Tuose gamtos būviuose – materijos kintamumas ir pereinamumas. Ateis pavasaris ir ledas pavirs vandeniu. Vanduo suteiks kitą gyvybę. Ir taip per amžius. Hamleto priesaikos scenoje ledas turėtų virsti ugnimi – užsiliepsnos supamojo krėslo atkaltė. Lyg liūto karčiai.

R.M.: Iš kur ateina Hamleto tėvo šmėkla – iš Rojaus ar iš Pragaro?

E.N.: Iš rojaus. Ir atneša kerštą. O kerštas – iš velnio. Pjesėje šmėkla yra keršto idėjos generatorius. Iki jos pasirodymo gyvenimas tarytum tekėjo normalia vaga. Hamletas mylėjo, studijavo. Ir štai ateina miręs Tėvas. Tai ne sapnas. Apokaliptinis susitikimas. Miręs Tėvas atėjo. Galima išprotėti. Hamletas prisiekia atkeršyti, ir pasaulis ima liepsnoti. Siela užsidega. Ir Hamletas paaukoja meilę.  Štai kur tragedija – dėl keršto jis atsisako meilės. Jis mylėjo Ofeliją. Tačiau siunčia ją į vienuolyną, nes meilė pradeda trukdyti ieškoti tiesos. Žinai, kokia man sunkiausia Shakespear‘o mįslė? Tėvas savo vaiką, našlaitį, padaro ligoniu. Traumuoja. Siunčia vaiką į mirtį. Koks tėvas gali to norėti? Tėvas stumia sūnų į nusikaltimą. Man tai sunkiausias klausimas pjesėje. Ir dar. Kaip gali ateiti miręs žmogus? Hamletas turi būti ypatingos psichinės būsenos, kad Šmėkla pasirodytų.

R.M.: Ar tėvo Šmėkla ten buvo?

E.N.: Kad žinočiau… Tėvai neateina iš ano pasaulio tokiu pavidalu. Jie per akių ir plaukų spalvą ateina. Per profilį.

R.M.: Sakoma, kad „Hamletas“ yra būtent ta pjesė, kurioje kiekviena epocha ieško atsakymų tik į savo klausimus. Kerštas vietoj meilės – Tavo laiko ženklas?

 E.N.: Nežinau. Sunku man su tais ženklais. Visada prisimenu Konfucijų, jo tiesą apie kreivumo ir tiesumo harmoniją. Kreivumas nepanaikina tiesumo ir atvirkščiai. Tai dviejų dalykų visuma. Ir kreivumas turi savo tiesą, ir tiesumas turi savo kreivumą. Sudėjus juos kartu – harmonija. Juk gyvenime tiesus žmogus yra neįdomus. Jam kažko trūksta. Turbūt kreivumo. Ir spektaklyje taip pat. Tik atskirų – kreivų ir tiesių – scenų visuma turi prasmę. Jei atsiras jungtis, „Hamletas“ pavyks. Sugrįš į esamąjį laiką.

R.M.: Monologas „Būti ar nebūti“ jau mitologija, egzistuoja savarankiškai, šalia pjesės…

E.N.: …tik nereikia mitologijų. Pats Shakespear‘as nieko nemitologizuoja. Kova dėl valdžios yra kova dėl valdžios. Kerštas yra kerštas. Klausimą „būti ar nebūti“ sprendžia visi, kiekvienas iš mūsų. Tik skirtingai į jį atsakome. Tai ne tik metafizinės būties klausimas, – jis gali kamuoti ir paties žemiausio rango kasdienybėje. Kiekvieną mūsų ištinka sunkios atkarpos ir tada ieškai atsakymo, už šiaudo kabiniesi.

R.M.: Tu kupiūruoji pjesę?

E.N.: Taip, labai. Palieku tik esmines scenas. Jei to nedaryčiau, spektaklis tęstųsi taip ilgai, kad žiūrovai išsivaikščiotų.

R.M.: O finale išeis jaunas ir stiprus Fortinbrasas ir pasakys: išneškite lavonus, dabar aš būsiu jūsų karalius?

E.N.: Finale… Žinau tik tiek, kad scenoje turi atsirasti mirties laukas… Praeitą žiemą, kai buvo daug sniego, stirnos gaišo iš bado. Laužėsi per apledėjusią sniego plutą ieškodamos maisto. Kojos supjaustytos, oda nutrinta, kraujuojanti. Ir susirado kapines. Kaimų kapinėse, kurios laukuose, neaptvertos, jos ėsdavo ten rastas gėles. Visos kapinės buvo pripėduotos. Stirnos kaip prie šaltinio ateidavo prie mirusiųjų. Žolių paėsti. Nors valandai badą numalšinti. Tad… Kažkas numirė, o stirną išgelbėjo.

R.M.: Kiek „Hamletų“ pastatei, kol tą vieną repetavai?

E.N.: Nežinau. Dusiniesi, kankiniesi. Ir vien – dėl to paprastumo.

 Ramunės Marcinkevičiūtės interviu su režisieriumi Eimuntu Nekrošiumi, „Hamletas yra jaunas“, 1997 m. kovo 20 d. (iš lankstinuko „Hamletas“, skirto LIFE festivaliui).