Idiotas

Fiodoras Dostojevskis

Idiotas

4 dalių spektaklis
Iš rusų k. vertė Pranas Povilaitis

Premjera: 2009 m. birželio 17 d., Villa Adriana (Tivoli), Italija
Spektaklio trukmė: 5 val.30 min.

Kūrėjai

Prodiuseris Teatras Meno Fortas

Spektaklio koprodiuseriai
Vilnius – Europos kultūros sostinė 2009
Fondas „Musica per Roma“
Tarptautinis Stanislavskio Fondas (Maskva)
Festivalis “Dialog” (Vroclavas)
Festivalis “Baltiskij Dom” (Sankt Peterburgas)
Aldo Miguel Grompone
Spektaklio pastatymą rėmė Lietuvos kultūros ministerija

Režisierius Eimuntas Nekrošius
Scenografas Marius Nekoršius
Kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva
Kompozitorius Faustas Latėnas
Šviesų dailininkas Džiugas Vakrinas

Vaidina

Kunigaikštis Levas Nikolajevičius Myškinas Daumantas Ciunis, Darius Petrovskis
Parfionas Rogožinas Salvijus Trepulis
Nastasja Filipovna Elžbieta Latėnaitė, Jurgita Jurkutė
Generolas Jepančinas Vidas Petkevičius Tauras Čižas
Jelizaveta Jepančina Margarita Žiemelytė
Aglaja Jepančina Diana Gancevskaitė, Marija Petravičiūtė
Adelaida Jepančina Miglė Polikevičiūtė, Milda Noreikaitė
Gavrila Ivolginas (Gania) Vaidas Vilius
Generolas Ivolginas Vytautas Rumšas
Varvara Ivolgina (Varia) Aušra Pukelytė
Ferdiščenka Vytautas Rumšas jaunesnysis
Sesuo Neringa Bulotaitė
Afanasijus Tockis Tauras Čižas

Režisieriaus asistentas Tauras Čižas
Garso režisierius Arvydas Dūkšta
Rekvizitas Genadij Virkovskij
Scenos technikas Oleg Virkovskij

Recenzijos

Spektaklis alsuoja žmogaus paradoksalumu

Naujausias Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Idiotas“ trunka net penkias valandas. Tačiau jis nėra toks ilgas režisieriui, kuris pasiryžo nuosekliai išskleisti siužetinį Fiodoro Dostojevskio romano stuburkaulį. Drauge su trylika aktorių E.Nekrošius ne tik išsaugo pagrindinių „Idioto“ įvykių seką, bet ir šiek tiek praplečia jo veiksmo laiko rėmus.
Pasakojimą režisierius pradeda Šveicarijos klinikoje jau kone mirštančio – dar kvėpuojančio, bet į sanitarinius neštuvus guldyto ir balta marška užkloto – kunigaikščio Myškino (Daumantas Ciunis) prisikėlimu. O pabaigia Nastasjos Filipovnos (Elžbieta Latėnaitė) laidotuvėmis – aidinčiais užkalamo karsto garsais ir susirinkusiųjų ties tais pačiais (tik tuščiais) neštuvais minia.

Susiveja meilė ir kančia

E.Nekrošius gimimo ir mirties motyvais įrėminto „Idioto“ temas sutelkia dostojevskiško meilės keturkampio vietoje. Didžiąją spektaklio laiko dalį jis skiria kunigaikščio Myškino, Rogožino (Salvijus Trepulis), Nastasjos Filipovnos ir Aglajos Jepančinos (Diana Gancevskaitė) santykių plėtotei. Ieško būdo, kaip teatrine kalba atskleisti F.Dostojevskio žmogaus paradoksalumą ir parodyti jo dvasioje susivijusius meilės ir neapykantos, geraširdiškumo ir pagiežos, širdies skaidrumo ir alinamos kančios gniužulus.
Vienaip ar kitaip įkūnijantį pagrindinį savo spektaklio ketvertą E.Nekrošius sudėlioja į raiškius kontrastus. Šalia gaivališkos vyriškos jėgos pritvinkusio Rogožino pastato gležną ir vis verkšlenantį berniuką Myškiną. Šalia moteriškos, savo galia besimėgaujančios ir tarsi ją vis tikrinančios Nastasjos Filipovnos – paaugliškai kampuotą, dygią, sutrikusią Aglają, kuri, išdrįsusi išsiaiškinti santykius su Myškinu, pasipuošia batais su „kablukais“, bet dar nemoka ant jų pastovėti.

Vaikiškų žaidimų logika

„Idiote“ susiduria gyvenimiškos patirties išmankštintų suaugusiųjų ir dar nepatyrusių, naivių vaikų pasauliai. Suaugusiųjų kančia, kurią tarsi apibendrina įvairiai naudojamas Golgotos kryžiaus motyvas, susiduria su kūdikišku tyrumu, kurį įprasmina scenos gale abipus medinių durų sustatytų ir retsykiais į scenos priekį ištraukiamų geležinių vaikiškų lovelių įvaizdis.
Tokia sandūra sukuria savitą spektaklio ritmą. Jis tai susidėlioja į gaiviai smagias, vaikiškų žaidimų logiką primenančias mizanscenas, tai prisipildo šiurpios, grėsmingos nuotaikos, kuri randasi iš kartkartėmis kone emocinio transo viršūnę pasiekiančios aktorių vaidybos. Tiksliau – vaidybos iš visų fizinių ir emocinių jėgų, vaidybos „iki devinto prakaito“. Arba – kone anapus žmogiškų galimybių ribos.

Šiuo požiūriu įsimintiniausias yra S.Trepulio Rogožinas. Dėl pavergiančios įtaigos jis tampa centrine „Idioto“ figūra. Būtent per jį E.Nekrošiaus spektaklis, atrodo, labiausiai priartėja prie dostojevskiškos prieštaringos žmogaus dvasios sampratos. Jis – tas, kuris, pertekęs siautulingos, brutalios, vidinius demonus dengiančios fizinės jėgos, it pūkelį į Peterburgą partempia kunigaikštį Myškiną, o paskui kiekvienu savo prisilietimu beveik smūgiuoja jam, parverčia.

Bet jis ir tas, kuris iš meilės atranda savyje daug tauraus švelnumo – motiniškai glosto, šukuoja pasiklydusios Nastasjos Filipovnos plaukus, nešioja, neišleidžia spurdančios iš savo glėbio. Ir net nužudo, tarytum pildydamas karščiausią jos pageidavimą – tiesiog prilaikydamas peilį įsismeigiančią jos ranką.

Kumščiai – prie širdies

Šis Rogožinas savaip subrandina ir sutvirtina kunigaikštį Myškiną. Vaikas, po katastrofiškai pasibaigusios Nastasjos Filipovnos varduvių šventės laidęs akmenėlius į balą su popieriniais laiveliais, finale savotiškai įšventinamas į patyrusių suaugusiųjų paslaptis. Per Nastasjos Filipovnos laidotuves jis stovi drauge su Rogožinu, prie širdies abu vienodai prispaudę kumščius, kurių niekas neišgali atgniaužti. Ir iki tol, kol galės, matyt, turės nueiti ilgą ir skausmingą patirties kelią.

Šis E.Nekrošiaus sprendimas, ko gero, įdomiausia režisūrinės F.Dostojevskio romano interpretacijos vieta. Sprendimas nepaneigiamu išskirtinio gėrio simboliu tapusį kunigaikštį Myškiną paversti naiviu, sentimentaloku, kiek infantiliu ir iš to besivaduojančiu vaiku. Kiek ši idėja pasiteisina, kiek ji tampa lygiavertė F.Dostojevskio romanui, – kitas klausimas. Atsakymas į jį priklausys ir nuo jauno aktoriaus D.Ciunio sugebėjimo šiame spektaklyje apčiuopti įtaigesnę ir tvirtesnę kunigaikščio Myškino motyvaciją.
Šarūnė Trinkūnaitė, Lietuvos rytas, 2009 07 03

Idioto pasaka triukšminga

Nežinia, kas sukosi režisieriaus galvoje, pasirinkus inscenizuoti Fiodoro Dostojevskio romaną „Idiotas“. Prisiminus šekspyriškąją Eimunto Nekrošiaus trilogiją, atmintyje iškilo ir Makbeto monologo eilutės: „Gyvenimas – tai bėgantis šešėlis… tai idioto pasaka triukšminga, neturinti prasmės…“ Vargu ar įmanoma gyvenimo pajautą įsprausti į vieną įvardijimą, bet šiuo atveju galbūt tai galėtų būti raktas, atrakinantis sudėtingą naujausią Nekrošiaus darbą.

Kiekvienas spektaklis turi savo užkaborių ir juodų dėmių – menininko ketinimams nebūtina tapti skaidriems ir lengvai suprantamiems. Nekrošiaus teatrinis pasaulis kaip joks kitas dažnai „pasišiaušęs“, netaisyklingas. Pats režisierius kažkada yra sakęs, kad jam artimesnis kiek nukrypęs į šoną, su trūkumais, nei idealus ar tobulas kūrinys – kuo giliau nuo lygaus paviršiaus, tuo tamsesnis turinys, tuo įdomesnė jo paslaptis. Turbūt nebuvo Nekrošiaus spektaklio, kur jis nesileistų į žmogaus ar pasaulio tamsumas, tampančias ir spektaklio esme. Kviečiančias įsigilinti ir kartu įtraukiančias tiesiog tuo, kad yra, nes be paslapties Nekrošiaus teatras tiesiog neįmanomas.

Statyti prozą Nekrošiui ne pirmiena. Sakytum, jis tuo ir skiriasi, kad drama jo teatre pasmerkta tapti proza – kiek netikėtų linijų gali atsirasti iš vienos situacijos, kokiais nelauktais aplinkkeliais kartais pasuka režisierius, norėdamas paryškinti vieno ar kito veikėjo nueitą kelią, iš vienos detalės staiga gimusį ištisą motyvą. Dostojevskio romanai, regis, irgi tokie – pilni užkaborių, didesnių ir mažesnių takelių, kuriais leisdamasis pasijunti atsidūręs pačioje žmonių, aistrų, jų pasaulėžiūrų ir likimų tirštume. Keistai „pasislinkusiame“, apgyvendintame su įtrūkiu sieloje žmonėmis pasaulyje, kur šis „įtrūkis“ gali juos įšventinti, bet gali ir pražudyti. Tad, regis, tokių dviejų menininkų susitikimui buvo lemta išsipildyti…

Vėl prisimena Nekrošiaus statytas „Makbetas“. Gyvenimas su sieloje šėlstančiais demonais, žmogaus jėgas peržengiantis patyrimas ir vis stiprėjanti kančia dėliojosi į Makbeto tragediją, vedančią jį į ešafotą kaip išsilaisvinimą. Tokie demonai apsėdę ir „Idioto“ veikėjus, apskritai Dostojevskio personažus, ir nieko keista, kad viso spektaklio metu savotiškai atkartojamas giljotinos motyvas. Užbėgus už akių kunigaikščio Myškino „istorijai“, galėtum pasakyti, kad kunigaikštis, „išstumtas“ iš šveicariškos gydyklos neštuvų į Rusijon skriejantį traukinį, paties Rogožino „atitemptas“ iki Peterburgo, prisistatęs Jepančinų šeimynai ir pagaliau Nastasjai Filipovnai, spektaklyje yra pasmerkiamas įžiūrėti mirties paliestus veidus.

Įžiūrėti, gailėti ir lydėti juos iki paskutinės akimirkos. Turbūt mirties „grožiu“ Myškiną pakeri Nastasjos Filipovnos fotografija – kažkur matytas veidas. Beje, pirmoje spektaklio dalyje Myškinas išties su didžiausiu užsidegimu pasakoja matęs mirties bausmę – pasakoja aistringai, plačiai gestikuliuodamas, bandydamas priversti Adelaidą Jepančiną įsivaizduoti mirtininko veidą minutę prieš bausmės įvykdymą ir nutapyti tokį paveikslą. Jį „nutapys“ režisierius, pasodinęs Nastasją Filipovną nuometo apeigoms ir nutraukiamus siūlus palydėdamas giljotinos garsu. Spektaklio finale skambant kalamai geležiai ir tašomam akmeniui mirtininko išraiška sukaustys visus, susirinkusius Nastasjos išlydėti. Čia nutrūksta visų jų gyvenimai, bemaž šešių valandų spektaklyje sukęsi apie Nastasjos Filipovnos įnorius ir dauginę ne tik jos, bet ir jų kančią. Arba – čia ir nutrūksta Myškino „pasaka“…

Scenografas Marius Nekrošius įkurdina Dostojevskio veikėjus neapibrėžtoje erdvėje – gilumoje dvivėrės durys ir metalinių lovelių su bokštais-špyliais sangrūda, priekyje kairėje – pianinas. Grojama juo retokai, tik ypatingais atvejais; baltos kėdės, lovelės, virstančios suoliuku Pavlovsko sodyboje, stulpai su plaktukais-geniais, stalas, dar kiti buities reikmenys atsiranda tik tuomet, kai reikalingi. Kažin ar spektaklio erdvė primena dostojevskišką ir kažin ar tai būtina. Veiksmo vietų romane daug, bet režisierius visas sutraukia į vieną, kaip ir laiką, kuris čia lekia strimgalviais. Susidaro perkrautos, pilnos daiktų ir žmonių scenos ir vienas kitą vejančių įvykių įspūdis. Tokį sukuria nepaliaujamas aktorių judėjimas, ar vaidintų dviese, ar po kelis, kalbėjimas pabrėžtina greitakalbe ir leidžiantis į smulkmenišką žodžio ar jausenos atvaizdavimą. Gausybė veiksmų prilygsta judesių choreografijai, kurioje žodžiai pasiklysta, o kartu su plačiais aktorių mostais, hiperbolizuotais judesiais praranda mintį. Nors „dialogai lukštenami“, bandoma susikalbėti, kalbama keistai – trūkčiojant, dygiai ir spigiai, tarytum nuoginant isterišką, pamišimui prilygstančią būseną. Kartais ji isteriškai džiaugsminga, kartais nepakeliamai kankinama, aitrinama viso spektaklio metu nesiliaujančia muzika ir grėsmingais garsais. Išties atrodo, kad veikėjai įsukti į nesiliaujančią būsenų kaitą ir įvykių laviną, nors iš Dostojevskio romano režisierius atsirinko tik tai, kas jam reikalinga. Centre atsiduria keturios svarbiausios „Idioto“ figūros – Myškinas, Aglaja, Rogožinas ir Nastasja Filipovna. Kadangi jų likimai neatsiejami nuo „antraeilių“, į pirmųjų dramą pliūpsniais įsilieja Jepančinų ir Ivolginų šeimynos, tuščias veiksmo „nišas“ užpildo Ferdiščenka, Sesuo bei Tockis. Sakytum, režisierius vidine klausa išgirdo „Idioto“ romano nenuoseklumą ir padrikumą, įžvelgė veikėjų ekscentriškumą ir pabandė sukurti į pražūtį besiritančio gyvenimo iliuziją, kuriame nebeįmanomas nei gėris, nei tikėjimas.

Nekrošius, pasirinkdamas beveik chrestomatiškai Myškino išvaizdai tinkantį aktorių Daumantą Ciunį, pačios Myškino paslapties nesprendžia. Spektaklyje jis nėra vien klausytojas ar stebėtojas, priešingai – jo suinteresuotumas, bandymas dalyvauti „gyvenime“, kartais itin ryškus hiperaktyvumas išduoda Myškino liguistumą, bet kartu išlaisvina nuo šventumo ar idealaus herojaus aureolės. Vis dėlto vien įstumtas į aplinką, vien „sugerdamas“ joje kunkuliuojančias aistras Myškinas nesusiformuoja. Turbūt todėl režisieriui prireikia tų be paliovos kartojamų veiksmų, pavyzdžiui, per Myškino ir Rogožino susitikimus, Jelaginų ar Ivolginų namuose, kad atrodydamas toks, kokį jį nori matyti, Myškinas taptų ir savotišku jų atspindžiu. Antra vertus, Myškinas prisitaiko, o prisitaikydamas ištirpsta, nes laiko refleksijai režisierius jam nepalieka. Spektaklio audinyje po truputį išsibarsto ir pirmose scenose ryškiausias Gavrila (Giania) Ivolginas. Prieštaringas, nenuoseklus Dostojevskio romane Gania, suvaidintas Vaido Viliaus kaip žengiantis peilio ašmenimis, draskomas aistros ir neapykantos įtūžio, po scenos su Rogožino tūkstančiais krosnyje tampa savo tėvo, generolo Ivolgino, linijos įkaitu; vėliau po truputį degraduoja, tarytum pats susinaikindamas ir prarasdamas žmogišką pavidalą. Taip ir norisi Ganią vadinti Myškino antipodu, šėtono apsėstuoju – režisierius nesigaili Ganios, mesdamas jį į emocijų kraštutinumus, versdamas šliaužioti ir raitytis, įsprausdamas į paskirus spektaklio epizodus ir kaip kankinį, ir kaip agresyvią, nežmogišką jėgą. Apskritai daugelio veikėjų paveikslai šįkart įsiterpia į veiksmą priešokiais, tarsi atliktų savo partiją ir užleistų vietą kitiems. Tokie yra Vytauto Rumšo generolas Ivolginas ir Vido Petkevičiaus generolas Jepančinas – kiek hiperbolizuoto „jautrumo“ ir kartu ekscentriški bei marazmiški. Aktoriai regisi charakterizuojantys savo veikėjus, suteikiantys jiems daugiau natūralumo, tačiau ir juos pasiglemžia nervingas, karščiuojantis spektaklio ritmas, deformuojantis ne tik jų išorę, bet ir vidų.

Nuoseklesnė Margaritos Žiemelytės Jelizaveta Jepančina, kurios veido išraiškos, balsas ir intonacijos nuolat „slydinėja“ nuo motiniško rūpestingumo, globos ir atidumo iki vaikiško stebėjimosi ir naivumo. Tarsi Myškino žodžiai apie Jepančinos vaikiškumą būtų nurodę ir šio vaidmens kryptį. Be savo „vietos“ spektaklyje regisi Miglė Polikevičiūtė – šokčiojanti ir strypčiojanti, iš pažiūros laisvamanė dailininkė Adelaida Jepančina, Tauras Čižas, kurio vaidinamas Tockis praveria burną Nastasjos Filipovnos vardinėse, bet tuoj ir priverstas užsičiaupti, Vytauto Rumšo jaunesniojo Ferdiščenka – sunkiai įvardijamas ir apibūdinamas, reikalingas kaip vienas likimo neštų ir pamestų kvailelių, nebyli Neringos Bulotaitės Sesuo – tylioji, sakytum, jautrioji spektaklio siela, kuriai savotiškai antrina Aušros Pukelytės Varvara Ivolgina. Visi jie reikalingi kaip tie, kurie šaukiasi, ieško Myškino ir kartu dalyvauja jo gyvenimo ir žmonių pažinimo misterijoje, nes sustabdyti santykių ir aistrų verpeto Myškinui neduota. Tad atrodo, kad režisieriui svarbiau pats aplinkos tirštumas, beveik apokaliptinė žmonių destrukcijos ir nervinės įtampos riba, kurios link jis eina epizodas po epizodo, kurdamas nesuskaičiuojamus etiudus, scenų kartojimus, žaidimus ir „prisitaikymus“. Pati spektaklio materija tampa giljotina, tokia pat negailestinga ir režisieriui, gal atsitiktinai, o gal sąmoningai naudojančiam ankstesnių savo spektaklių motyvus bei priemones.

Keturias spektaklio dalis galima įsivaizduoti ir kaip keturių svarbiausių veikėjų pristatymus, jų linijų raidą. Pirmojoje, skirtoje pažinčiai su Myškinu, Rogožinu, Aglaja ir Nastasja, intriga užmezgama, o vėliau pakaitomis susitelkiama prie vyriškų ir moteriškų paveikslų. Tiesa, kuo toliau, tuo svarbesnę vietą užima Nastasja Filipovna. Galima būtų su režisieriumi ginčytis, kodėl romane tik „prabėgtą“ Nastasjos laiškų Aglajai epizodą jis išplėtoja iki savarankiško – žiauraus Aglajos kankinimo, Nastasjai tikinant ją mylint. Užuominos į Nastasjos Filipovnos meilę Aglajai neįtikina, antra vertus, visa jėga suskamba meilės, kaip kankinimo ir savigriovos, tema. Šiuo požiūriu pasiteisina Nastasjos Filipovnos charakterio dvilypumas, jos bei Rogožino santykių pasmerktumas, apskritai Nastasjos Filipovnos „pamišimo“ motyvas. Pernelyg daug dėmesio Nastasjai ir spektaklį stumteli į jos pusę – ji yra giluminių žmogaus demonų atverties kamertonas, budelis ir auka vienu metu, reikalingas tiek gailesčio ir užuojautos, kad jos išėjimas prilygtų ir išsilaisvinimui iš kančių. Iš dalies šiam Nastasjos Filipovnos, o kartu ir Rogožino bei Aglajos išsilaisvinimui, ir sutelkiama Myškino „paskirtis“ – būti šalia Rogožino, kol Nastasja pabėga su juo, būti su Aglaja, kol Nastasja pareikalauja sau Myškino, pagaliau vėl būti su Rogožinu, šiam Nastasjos netekus. Būti tol, kol kiekvienas jų išpildo savo tikrąją paskirtį.

Be abejo, režisieriui buvo svarbu, kas suvaidins visus šiuos keturis vaidmenis. Tiesa, žiūrint spektaklį neapleidžia abejonės, ar Elžbieta Latėnaitė, pasirinkta Nastasjos Filipovnos vaidmeniui, taip pat Diana Gancevskaitė, vaidinanti Aglają, atsirado po ilgų svarstymų ir dvejonių. Kiekvienas turime susikūrę savo šių veikėjų įvaizdžius, nors tai anaiptol nereiškia, kad jie yra teisingi. Žiūrint į Gancevskaitę ir jos dar tik besiformuojančią, nors lygiai tiek pat aikštingą, aštrių kampų, nenuolaidžią Aglają, gali patikėti jos sielos ir charakterio tvirtumu, kuris nepalūš ir „istorijai“ pasibaigus. Kartais pabrėžtas Aglajos ūmus būdas, kaprizingumas ir išdidumas dera prie Jepančinų „giminės“, bet dar labiau atveria jos negrabumą ir infantilumą. Vis dėlto kažką nekalta, tikra turi jos nemokėjimas elgtis ir kalbėti, deklamuoti ir mylėti, kas vieną akimirką daro ją panašią į Myškiną, o kitą, po paskutinio Nastasjos Filipovnos „priepuolio“ atėjus pas ją kalbėtis, – suaugusią ir sustiprėjusią. Spektaklio audinyje tai turbūt ir yra pats nuosekliausias vaidmuo. Salvijaus Trepulio kuriamas Rogožinas plačiamostis, sunkiasvoris, jo judesiai ir elgsena šiek tiek primena aktoriaus vaidintą Mefistofelį Nekrošiaus „Fauste“: atrodo, kad Rogožinui reikalingas vidinis įsisiūbavimas arba smūgis į paširdžius, kad jo nerangus kūnas įgytų lankstumo ir ryžtingumo. Kartu su Myškinu Rogožinas nuskaidrėja, jų pokalbiai primena vaikiškus žaidimus, peraugančius į kartais užsitęsiantį kumščiavimąsi, tuo tarpu su Nastasja Filipovna Rogožinas tylus, atsargus ir švelnus, nors jų duetų scenos vangios – vienas kitam jie svetimi, nežino, kaip elgtis. Išties gali susidaryti įspūdis, kad Myškinas Rogožinui reikalingas kaip grįžimas į tikrovę ir vidinė atspirtis – tokia iškankinta nežinomybės ir baimės dėl Nastasjos Filipovnos jo širdis, kad tereikia menkiausios kibirkšties pakelti peilį. Ne meilė ar aistra, o lemtinga trauka gena Rogožiną prie Nastasjos, negailestingai manipuliuojančios juo tol, kol jis tampa jos mirties įrankiu.

Plastinis, išorinis spektaklio piešinys tirštas ir gausus. Atsirandančios ir išnykstančios detalės labiau iliustruoja situacijas ir yra skirtos aktoriams „dirbti“, nei atstovauja tam savarankiškam vaizdiniam spektaklio lygmeniui, kuris, kaip ankstesniuose Nekrošiaus darbuose, formuodavosi tarsi papildoma reikšmių grandinė. Tuo paveikesnė, kuo tikslesnis, talpesnis gimdavo įvaizdis. Čia įvaizdinamas bene kiekvienas epizodas, tampantis atskiru spektakliu spektaklyje; epizodai, kaip ir veikėjai, rizikuoja išbyrėti kas sau – ne tik įvaizdžiai yra skirtingos prigimties, bet ir aktorių vaidyba, jų sceninė egzistencija. Atrodo, režisierius stengiasi išplėšti į paviršių mįslingas romano gelmes, bet materializuotos jos suskamba tai banaliai, tai tiesmukai. Iš dalies šitai galima paaiškinti Nekrošiaus pastangomis vengti „dostojevskiškumo“ ir ne simbolinti, bet įžeminti veikėjus. Iš dalies – šįkart tiesiog pražūtingu žodžio ir „judesio“ scenoje beatodairišku jungimu, vertusiu visą spektaklį laukti, kol baigsis jo triukšminga ekspozicija ir prasidės tikroji „Idioto“ istorija. Žinoma, ji prasideda, tačiau finaline scena. Tad sukdamas veiksmą atgal pradedi manyti, kad ekstatiška veikėjų desperacija ir trūkčiojanti „pasakojimo“ logika yra ne kas kita, o Nastasjos Filipovnos užkratas – veikiantis kaip stichija ir savo kelyje viską niokojantis.

Elžbietos Latėnaitės Nastasja Filipovna ambicinga ir valdinga. Iš kitų veikėjų ji išsiskiria grakščia laikysena, dailininkė Nadežda Gultiajeva ją aprengia švelnių linijų drabužiais. Vizualiai Nastasja Filipovna tarsi įcentruoja spektaklį, priversdama įvykius suktis aplink jos išvaizdą ir nenuspėjamą būdą, o pasirodžiusi – prikaustydama visų dėmesį. Moteriški vaidmenys „vyriškame“ Nekrošiaus teatre visada buvo paženklinti savotiška griaunamąja ar kuriamąja jėga, neįspraudžiama į konkretų charakterį. Ar tai būtų svaiginanti Jelena Andrejevna iš „Dėdės Vanios“, nekaltoji Ofelija iš „Hamleto“, jausmingumu dvelkianti Dezdemona iš „Otelo“, ar išties neapčiuopiama Sulamitė iš „Giesmių Giesmės“ – visos įsiverždavo į vyrų pasaulį ir savo polėkiu, jaunyste ir gaiva vienaip ar kitaip pasukdavo jo įvykius, net jei tekdavo save aukoti. Latėnaitės suvaidinta Margarita „Fauste“ iš pirmo žvilgsnio tęsė šių moteriškų įvaizdžių „galeriją“, tiesa, suteikdama savo veikėjai gerokai žemiškesnių, vaikiškai šiurkštesnių bruožų. Nastasja Filipovna dar kitokia – ji žiauri savo nebylumu ir nepriklausomybe, žeidžianti nedėmesingumu, kankinanti emocijų protrūkiais. Visas Nastasjos vaidmuo tarsi nuaustas iš jos staiga suakmenėjančios būsenos ir nenuspėjamo elgesio, pabrėžtino atsainumo ir nekontroliuojamo įsiūčio. Netgi tomis retomis akimirkomis, kai, regis, jos siela turėtų šauktis pagalbos, kai ji neranda sau vietos nei šalia Rogožino, nei šalia Myškino, sunku įžiūrėti Nastasjos Filipovnos dramą – pasmerktumą vienatvei, troškimą mylėti ir baimę būti mylimai, maištą prieš kitų susikurtą jos paveikslą ir kančią dėl kitiems keliamo skausmo.

Apskritai šįkart režisierius, regis, skiria jaunai aktorei pernelyg didelį krūvį – suvaidinti ne tik „išorę“, bet ir vidų, sukurti ne tik plastinį, bet ir emocinį Nastasjos Filipovnos piešinį, kuris yra gerokai sudėtingesnis ir jautresnis, nei būti vien įnoringa „kiniška vaza“. Beje, kol kas sunkiai patiki spektaklio vyrų troškimu Nastasją Filipovną užvaldyti, o be šito išties netenka prasmės nei jos maištas, nei damoklo kardu virtęs likimas.

Be abejo, paslapties šiame Nekrošiaus spektaklyje yra daugiau, nei gali numanyti. Ne taip seniai režisieriaus statyta Levo Tolstojaus „Ana Karenina“ su italų aktoriais galbūt galėtų pasufleruoti „Idioto“ sumanymą. Žingsnis tokios literatūros link turbūt nebuvo Nekrošiui atsitiktinis. Vis dėlto žiūrint spektaklį neapleidžia jausmas, kad turėjo nutikti kažkas labai svarbaus, kad režisierius nesugrąžinamai palaidotų idioto tikėjimą.

Rasa Vasinauskaitė 

Galerija